Adua e le compagne (1960) di Antonio Pietrangeli - Recensione

Per la rubrica Un Pietrangeli al mese riscopriamo stavolta Adua e le compagne. Unica occasione pietrangeliana di diretta denuncia civile, sia pure tramite un linguaggio traslato e personale. Cast ricco e internazionale, con tra gli altri Simone Signoret ed Emmanuelle Riva.

Dopo la chiusura delle case di tolleranza, quattro ex-prostitute tentano di rifarsi una vita aprendo una trattoria in società, che inizialmente dovrebbe servire da paravento per continuare a esercitare la professione. Ma le speranze di riscatto sono destinate alla sconfitta… [sinossi]

Dando per scontato il più che evidente legame esteriore con la predilezione pietrangeliana per i ritratti femminili, Adua e le compagne (1960) è innanzitutto un primo durissimo colpo affondato nel tessuto socio-culturale dell’Italia del boom. Non è esattamente il primo nella carriera di Antonio Pietrangeli, che anche nelle sue opere precedenti, persino nelle più impensabili (Lo scapolo, 1955), dà costante espressione a uno sguardo amaro e disilluso sui mutamenti sociali in corso nel nostro paese e sugli annessi dissesti identitari dell’essere umano.
Ma in Adua e le compagne tale intenzione sale platealmente alla ribalta, anzi per l’unica volta nella sua carriera Pietrangeli affronta di petto la contingenza storico-sociale, dedicandosi a un tema scottante dei suoi anni col dichiarato intento di fare polemica culturale. È la sola occasione in cui il cinema di Pietrangeli costeggia la diretta denuncia civile, sia pure tramite un linguaggio comunque traslato e ben lontano dall’approccio del film-inchiesta. A scatenare la rabbia dell’autore è l’incontro con la realtà delle prostitute lasciate a se stesse dopo la tanto dibattuta legge Merlin, che sanciva la chiusura delle case di tolleranza senza prevedere un serio piano di recupero sociale delle tante donne, giovani e meno giovani, sbalzate fuori in un mondo ribollente di moralismi e pregiudizi. Come sempre più spesso accadrà nelle sue successive opere, Pietrangeli si sofferma sui margini del boom economico, sulle ampie zone d’ombra in cui le magnifiche sorti e progressive italiane non arrivano o, come in questo caso, non sono letteralmente previste.
Schedate dalla polizia e per questo guardate con diffidenza dalle autorità per qualsiasi attività commerciale intrapresa a seguito della chiusura dei bordelli, le ex-prostitute finiscono in un vuoto sociale senza via d’uscita, in cui è a loro negata qualsiasi possibilità umana: difficile fare la madre e la moglie, difficile innamorarsi e rifarsi una vita, difficile pure lavorare. In pratica, la sbandierata rinascita italiana del boom si profila come una sorta di schiacciasassi sociale, uno spietato rullo compressore che accoglie solo chi risponde a ben precisi requisiti, stritolando nel suo ingranaggio i profili antropologici più problematici (giù nella scarpata de Il sorpasso morirà soltanto il timido Roberto Mariani).

In sede di sceneggiatura Scola, Maccari, Pinelli e lo stesso Pietrangeli danno vita così a un quartetto di protagoniste fortemente esemplari, variandole per età ed esperienze di vita. Adua, leader del gruppo, la più scafata e concreta, si è fatta la guerra in Africa fungendo da diversivo per i soldati al fronte. Lolita, ingenua ed entusiasta, si lascia illudere da un impresario di varietà che a conti fatti le spilla soltanto dei soldi. Marilina ha avuto un bambino che non vede quasi mai, e ricorda più da vicino il profilo della donna di piacere che nella vita di bordello ci ha perso la testa o quasi, preda di scompensi comportamentali al limite del bipolarismo. Milly, infine, è timida e provinciale, e vedrà negate le gioie di un possibile matrimonio.
Tutte e quattro si danno anima e corpo al progetto di aprire una trattoria che serva da paravento per continuare a esercitare la professione. Poi però la trattoria ingrana davvero, e per un attimo balena per tutte l’illusione di potersi rifare una vita. Illusione che resterà tale, perché nell’Italia del boom, quella del “self-made man” mutuato dalla cultura americana, al contrario non c’è alcun posto per seconde possibilità.
Stavolta il dichiarato intento di polemica sociale irrigidisce in parte l’approccio narrativo, e qua e là i profili delle protagoniste tradiscono una programmaticità pressoché inevitabile.
La cifra più personale di Pietrangeli sta nel carattere estremamente sfuggente dei personaggi da lui evocati, tanto che il suo percorso di carriera pare allinearsi a una progressiva smaterializzazione della specificità umana nel contesto dell’Italia del benessere economico. Un inarrestabile e spietato processo di disincarnazione dell’uomo che troverà la sua naturale conclusione nell’impossibilità di narrare un’anima (Io la conoscevo bene, 1965), frantumata in mille pezzi da un mondo che non ha più strumenti per leggerla.
Per cui riscoprire in Adua e le compagne quattro robusti caratteri, che non disdegnano nemmeno tratti tipizzanti (Lolita è la “cretina” del gruppo; Milly si affida pure all’inflessione dialettale) suscita un’iniziale impressione di parziale estraneità rispetto al mondo più intimamente personale dell’autore. Ma, ribadiamo, in questa occasione Pietrangeli e i suoi sceneggiatori sono pressati da un’urgenza di presa sul reale, diretta e senza filtri, che giocoforza conduce a una maggiore esemplarità di racconto. Così, una volta avviata la trattoria le vicende delle quattro compagne alternano brani narrativi condivisi ad altri dedicati ai loro singoli destini, in cui un po’ meccanicamente si riservano a ciascuna esperienze deludenti con l’universo maschile o, in senso lato, con le prospettive future.

Tuttavia, l’approccio tipicamente pietrangeliano è rintracciabile in un pugno di sequenze che assumono i tratti di parentesi esistenziali all’interno di una stringente catena narrativa; dalla fuga di Marilina che, incapace di vivere nella trattoria, corre a rintanarsi nostalgicamente nella vecchia casa di tolleranza, al suo risveglio angosciato in cerca del figlio, che si conclude con una delle più belle panoramiche a schiaffo del nostro cinema. Ad Adua è invece riservato un breve monologo a letto in primissimo piano, in cui rievoca i tempi della guerra d’Africa, secondo una logica di “dramma-jazz” decadente che in più momenti assumerà i tratti di dominante nota espressiva di tutto il film.
In tal senso, appare altrettanto interessante il rapporto che Pietrangeli inizia a tessere già in Adua e le compagne con gli schemi collaudati del nostro cinema. Fin da Lo scapolo Pietrangeli sembra imbastire una battaglia centrifuga nei confronti della commedia all’italiana, combattuta tramite vari strumenti (la rarefazione narrativa, la smaterializzazione dei profili umani, lo svelamento del meccanismo comico – un esempio tra i tanti, il balletto di Baggini in Io la conoscevo bene). Anche in Adua e le compagne i moduli espressivi esteriori restano quelli della nostra commedia migliore, ma assumono i tratti di messe in forma svuotate della loro peculiarità.
In un dramma tanto disperato e senza via d’uscita la fa da padrone il consueto jazz di Piero Piccioni, costante contrappunto alla vicenda pure nei suoi momenti più lancinanti (la rivolta di Adua in prefinale, vestita da prostituta davanti ai clienti della trattoria per screditare il mascalzone che vorrebbe continuare a sfruttarla). Un preciso rapporto di collisione tra immagine e musica che caratterizzerà molto del cinema successivo di Pietrangeli (La visita, e ovviamente il motivetto incredibilmente scanzonato e drammatico al contempo di Io la conoscevo bene, sempre a opera di Piccioni, così come il frequente utilizzo delle canzonette), e che si delinea come uno dei tanti stratagemmi espressivi messi in atto dall’autore per svelare la natura di un genere nazionale a se stesso.
Così, il personaggio della “cretina” Lolita non assume i contorni di un’occasione comica, bensì è funzionale alla costruzione di un rapporto significativamente sadico con Marilina, che si diverte a umiliarla impedendo spesso il riso nel pubblico. Così intorno ai drammatici esiti dei tentativi di reinserimento sociale ruotano figurine tipizzate prese di peso dal nostro cinema più consueto (il frate, l’aiutante in trattoria, e in qualche modo pure il pavido sbruffone interpretato da Marcello Mastroianni).

A scardinare ulteriormente il linguaggio della nostra commedia interviene poi il linguaggio filmico specificamente pietrangeliano, che introduce finezze espressive decisamente inconsuete per le pratiche del nostro cinema anni Cinquanta-Sessanta di largo consumo: piani-sequenza, panoramiche a schiaffo, macchina a mano, plongés e contreplongés spesso giocati intorno al tema delle scale (l’incipit del film è tutto avvitato intorno alle salite e discese delle ragazze per le scalinate dei bordelli) e una panoramica soggettiva a 360 gradi del personaggio di Ercoli che anticipa la mirabile panoramica a tutto tondo dagli occhi di Baggini in Io la conoscevo bene.
Adua e le compagne appare quindi in qualche misura un terreno di sperimentazione per forme espressive che troveranno definitiva compiutezza in alcune delle opere successive di Pietrangeli, ma già appare evidente la coerenza dell’autore nell’affrontare la via senza scampo di un’eterna schiavitù. Prendendo le mosse da uno spunto di stringente attualità, in realtà Pietrangeli dà voce a una riflessione universale sulla prigionia dell’essere umano che si regge su una spietata idea di determinismo sociale, fondato su logiche di rapporti produttivi dai quali è impossibile fuggire. L’illusione d’indipendenza delle ex-prostitute vale quanto le speranze negate della signorina Pina (La visita) o la folle gelosia possessiva di Andrea Artusi (Il magnifico cornuto). In un modo o nell’altro, al di sopra di tutti loro si erge il mostro dell’omologazione e i relativi incubi dell’uomo moderno, espropriato a se stesso e reso alieno ai suoi stessi desideri. O, rovesciando il discorso nella fattispecie di Adua e le compagne, messo in condizione di non poter desiderare alcunché.
Per Adua e le compagne Pietrangeli si trovò per la prima volta alle prese con una grossa produzione di respiro internazionale. Agli italiani Sandra Milo, Gina Rovere, Marcello Mastroianni e Claudio Gora si affiancano infatti nei due ruoli principali nientemenoché Simone Signoret (che nello stesso anno vinse l’Oscar per La strada dei quartieri alti di Jack Clayton) ed Emmanuelle Riva, appena reduce da Hiroshima mon amour e Kapò. Inutile dire che da un amalgama umano così diversificato Pietrangeli seppe trarre un’ammirevole omogeneità espressiva. E la rabbia del duro volto vecchio-giovane di Simone Signoret non si dimentica facilmente.