Viaggio a Tokyo (1953) di Yasujirō Ozu - recensione

Il capolavoro di Yasujirō Ozu, Viaggio a Tokyo, rinascerà a nuova vita sugli schermi italiani grazie all’intervento meritorio della friulana Tucker Film. Un modo per riscoprire una delle opere più monumentali della Settima Arte.

Shūkichi e Tomi Hirayama, alla soglia dei settant’anni, decidono di andare a trovare i figli a Tokyo. Lasciano dunque la loro città, Onomichi, nei pressi di Hiroshima, e si apprestano ad affrontare un lungo viaggio in treno alla volta della capitale. Arrivati a Tokyo, trovano ospitalità prima nella casa del primogenito Kōichi, pediatra, e poi in quella della primogenita Shige, parrucchiera. Si rendono però conto che i figli, alle prese con il lavoro e la famiglia… [sinossi]

La vita è proprio deludente.
Kyoko, dal film

Non è mai facile approcciarsi alla lettura critica di capolavori talmente conclamati della storia del cinema da essere stati oramai dissezionati e analizzati in ogni modo possibile e immaginabile. Opere che travalicano il senso stesso della loro appartenenza a questa o a quella branca dell’arte, tasselli indispensabili dello scibile umano: all’interno di questa cerchia di titoli (ristretta, probabilmente, ma non quanto vorrebbero alcune interpretazioni semplicistiche dell’evoluzione della Settima Arte) rientra senza dubbio alcuno Tōkyō monogatari (Viaggio a Tokyo) di Yasujirō Ozu.

Proprio per aggirare le problematiche cui si faceva cenno dianzi, l’apertura di questa breve disamina è affidata alle parole di Sōgo Ishii, grande eretico del cinema nipponico dell’ultimo trentennio (sua la firma su alcune delle più folli deflagrazioni visive contemporanee, da Panic in High School a Burst City, passando per The Crazy Family e Angel Dust). Durante uno scambio di impressioni sul cinema con Donatello Fumarola – tra i curatori del programma televisivo di culto Fuori Orario – Cose (mai) viste – Ishii afferma che “Ozu per me è un cineasta punk! L’aspetto di tradizione che può apparire nel suo cinema è dato dalla continuità con cui ha girato i suoi film. Poiché ha portato avanti nel tempo uno stesso discorso si pensa di lui che sia un cineasta tradizionalista. Io penso che Ozu parta da un trasferimento nel cinema della forma dell’haiku. L’haiku è una forma che non conduce, non sviluppa, trova l’apertura, il lampo, nella propria chiusura ossessiva. Per me quello di Ozu è un cinema di rottura totale”. [1]

Un punto di vista a dir poco originale, e che ribalta l’idea piuttosto diffusa che pretende di affidare a Ozu le chiavi d’ingresso del cinema giapponese classico: la sua messa in scena raggelata, sempre così trattenuta e rigorosa – in Viaggio a Tokyo il primo movimento di macchina si avverte dopo un’ora di film, splendido carrello laterale ad aprirsi sui coniugi Hirayama intenti a riposarsi al parco Ueno – troppo spesso è stata semplicemente interpretata come una negazione del moderno, pervicace affermazione della stasi come difesa del già esistente. Basterebbe la narrazione stessa di Viaggio a Tokyo per negare con forza un’impressione di questo tipo: nel suo sguardo sul Giappone del dopoguerra, alle prese con una ricostruzione morale prima ancora che fisica – oltre alla sconfitta nel conflitto armato, la terra di Yamato non ha più un imperatore a cui guardare come la rappresentazione materiale della divinità – Ozu mette sì in scena uno scontro quasi insanabile tra passato e futuro, ma non lo ammanta mai di un giudizio definitivo. Così come i personaggi di Shūkichi e Tomi Hirayama non giustificano necessariamente la nostalgia per i tempi andati (Shūkichi ha un passato da alcolizzato, tema ripreso più volte nel corso del film), la generazione di cui fanno parte anche i loro figli è guardata con sospetto, come fosse monca di alcune delle qualità indispensabili per potersi garantire un posto di riguardo all’interno della nazione.

Tratteggiato con uno stile inconfondibile e stordente nella sua inattaccabile perfezione, Viaggio a Tokyo si avvale – come tutte le regie di Ozu del periodo – della collaborazione che il regista ebbe in fase di sceneggiatura con Kōgo Noda: ne viene fuori uno spaccato umano straordinariamente variegato, eppur destinato a trovare luce sullo schermo quasi esclusivamente attraverso l’utilizzo di piccoli dettagli che a prima vista possono anche apparire insignificanti, ma che nell’insieme dell’opera svolgono un ruolo di irrinunciabile importanza. Come la composizione del quadro allestita da Ozu ragiona in maniera quasi maniacale sul contrasto e sul chiaroscuro – si prenda a esempio l’illuminante inquadratura che vede la nonna giocare con il nipotino su un terrapieno: in primo piano si staglia la scura forma triangolare di una sezione di un tetto, con l’anziana donna e il bimbo a stagliarsi in lontananza contro il cielo grigiastro, l’una vestita di nero, l’altro di bianco – così la lettura del Giappone si articola sulla collisione tra elementi arcaici dell’era Tokugawa e tratti distintivi della modernità: la figlia maggiore è una parrucchiera, il terzogenito lavora nelle ferrovie, la premurosa nuora (vedova di un altro figlio maschio della coppia, scomparso in guerra e dato ufficialmente per morto) è una Office Lady [2], e la macchina da presa torna con insistenza a soffermare la propria attenzione sulle ciminiere, sui cavi dell’alta tensione, sui binari del treno, sui ventilatori elettrici. Carico di un umanesimo di fronte al quale appare pressoché impossibile trattenere le proprie emozioni, Viaggio a Tokyo (il titolo italiano ha un valore quasi narrativo, ma non possiede la profondità dell’originale, la cui traduzione sarebbe “una storia di Tokyo”) è il prototipo del dramma familiare perfetto, dosato e illuminante in ogni sua minima parte, tassello indispensabile per chiunque si professi amante del cinema.