Vittime di guerra (1989) di Brian De Palma - Recensione

Con l’apparenza di un film bellico a carattere civile, Vittime di guerra di Brian De Palma riconferma in realtà la profonda coscienza critica del suo autore, dedito al racconto di doppiezze morali e mistificazioni in immagini. Al TFF per la retrospettiva completa del regista.

Santi e dannati

Guerra del Vietnam. Un gruppo di soldati americani sequestra una donna vietnamita per renderla oggetto dei propri sfoghi erotici. Al violento sergente Meserve si oppone il probo soldato Eriksson, che si rifiuta di abusare della ragazza e cerca di metterla in salvo. La ragazza ci perde la vita ed Eriksson è fermamente intenzionato a denunciare i commilitoni, ma deve scontrarsi con un muro di gomma… [sinossi]

Fautore di un cinema ambiguo e interrogativo, che ben si attaglia ai film di genere ai confini tra noir e thriller, Brian De Palma mostra in realtà una coerente densità autoriale anche in opere più insospettabili, a suo tempo accolte anche da controversie e contestazioni. È un po’ il caso di Vittime di guerra (1989), ulteriore prova drammatica per Michael J. Fox in un periodo in cui si tentava in ogni modo di dare una sterzata di registro alla carriera dell’attore, per liberarlo definitivamente dai giubbetti di Marty McFly indossati per la saga di Ritorno al futuro. Al suo fianco, un altro giovane attore piuttosto affermato, uno Sean Penn già affezionato a ruoli sopra le righe, ai limiti della patologia. De Palma li convoca per realizzare un progetto che girava per le stanze di Hollywood già da qualche anno, ossia la rievocazione di una pagina davvero poco gloriosa della guerra americana in Vietnam. Fu il giornalista e scrittore Daniel Lang, prima con un articolo sul “The New Yorker” nel 1969, poi con un libro, a riportare all’attenzione ciò che avvenne all’interno di un battaglione di soldati americani, responsabili del rapimento, stupro e uccisione di una ragazza vietnamita. Un vero e proprio episodio di “violenza nella violenza”, che testimoniava di un ulteriore abbrutimento morale dei soldati nel contesto già brutale di una guerra, quella in Vietnam, proverbialmente sporchissima. Sulla base di una sceneggiatura di David Rabe, De Palma realizzò il suo primo film a carattere bellico, scatenando pure le contestazioni degli stessi veterani americani. L’accoglienza riservata al film fu contrastata, e dopo l’enorme successo dell’appena precedente Gli intoccabili (1987) De Palma incappò in un altro fiasco al botteghino. Perché il pubblico dell’epoca non rispose, non è dato sapere. Tuttavia, nel novero dell’intensa riscoperta cinematografica della guerra in Vietnam tra anni Settanta e Ottanta, Vittime di guerra si distingue forse per un doppio tratto di scomodità: se la condanna della guerra accomunava un po’ tutti i film sul tema, raramente era capitato che si raccontasse di violenze dei soldati americani sfogate direttamente sulla popolazione civile dei nemici.

L’intento di Vittime di guerra, in tal senso, è assolutamente nobile, nell’ordine di una denuncia della violenza tramite una consueta operazione di riemersione del rimosso storico. Tuttavia, come ben si sa, De Palma è innamorato del cinema e dei suoi mezzi, ed è praticamente impossibile figurarselo esclusivamente motivato dallo sdegno morale tramite gli strumenti del cinema civile. Se spesso il suo cinema va letto come messo tutto (o in buona parte) tra virgolette, su un tema bellico di scottante denuncia è del resto più difficile percepire quelle virgolette e riportare l’opera sul piano del gioco autoreferenziale e della riflessione mediologica.
Semmai, stavolta è proprio la riflessione morale a legarsi a doppio filo alla sua espressione in audioimmagini, secondo un’operazione che stringe in estrema funzionalità lo specifico mezzo artistico alle polarizzazioni etiche narrate. In questo, forse, risiede il carattere prezioso di Vittime di guerra, probabilmente frainteso all’epoca della sua uscita, quando la discussione si limitò alla materia narrata senza porre altrettanta attenzione alle modalità del racconto.
Se l’universo espressivo di De Palma è costantemente percorso da una frattura che crea doppiezze e ambiguità (vedi i vari contributi pubblicati da Quinlan.it in questi giorni torinesi), in Vittime di guerra tale frattura si polarizza stavolta tra Bene e Male, identificati col consueto eccesso depalmiano in due figure rispettivamente “sante” e “dannate”.

Sul volto pulito di Michael J. Fox riverbera la perfetta umanità dei saldi valori etici (più volte il buon soldato Eriksson tende a precisare che è luterano); sul volto digrignato di Sean Penn, che recita da inizio a fine praticamente su una sola nota, vi è l’incarnazione più compiuta della sopraffazione. I due protagonisti si confrontano sul piano etico trovando spesso conformazioni filmiche perfettamente pertinenti alla loro sfida. Se De Palma non ricorre più direttamente allo split-screen, adesso sono alcuni elementi di scena a dividere il frame in più sezioni, dove la frattura morale è sottolineata dalla stessa composizione duale (talvolta pure plurale) dell’inquadratura. Basti a mo’ di esempio, uno su tutti, la mirabile sequenza in cui Sean Penn si fa la barba; lui si rade sulla destra in primo piano, mentre Fox e gli altri soldati se ne stanno sulla sinistra, più arretrati nella profondità del campo, con una tenda a sancire la loro separazione esattamente al centro dell’inquadratura e a ricoprire la funzione di una linea di split-screen. In tale direzione gli esempi potrebbero essere numerosissimi: in tutto Vittime di guerra, da cima a fondo, ricorrono elementi visivi di duplicazione e separazione, convocati a segnalare puntualmente un alto e un basso (assolutamente fantastico il movimento di macchina nell’incipit che lega in un’unica visione Michael J. Fox incastrato con le gambe nella terra e il livello sottostante della galleria scavata dai vietcong), una sinistra e una destra, l’asserzione del primo piano e il dubbio della profondità di campo. Per quest’ultima tipologia è rilevabile un’altra sequenza che merita la citazione: dopo che il soldato Diaz, inizialmente sdegnato dal rapimento della ragazza, ha finito a sua volta per aderire allo stupro di gruppo, i commilitoni si raccolgono sotto una capanna, e la profondità di campo, con relative differenze cromatiche, sancisce la distanza morale tra Diaz e gli altri. In primo piano i commilitoni ridono e scherzano sull’accaduto; sul fondo della capanna, Diaz ha lo sguardo fisso nel vuoto, disperso probabilmente nella colpa e nel disprezzo di se stesso. I due livelli simultanei di rappresentazione sono caratterizzati anche da due consistenze cromatiche diverse: i commilitoni avvolti nel blu della notte, Diaz illuminato nel giallo di un lume. Interverrà pure un coltello piantato a terra a delimitare due territori morali.

Più in generale, l’ambiguità dell’immagine, coi suoi rimandi a due dimensioni morali in conflitto, percorre Vittime di guerra dall’inizio alla fine, e quando non intervengono fratture orizzontali del frame o sfruttamento di plurilivelli nella profondità di campo, ci pensa la mobilità della macchina da presa ad ampliare o restringere, a proporre letture libere che sembrano “cercare” la realtà, il proprio oggetto narrativo, in un contesto di angoscioso caos etico. Perché, se le due macroaree di Bene e Male restano ben definite e accentuate col consueto gusto depalmiano per l’eccesso, in realtà il discorso si complica e si confonde, fuori da ogni manicheismo che si adagi con facilità nella denuncia di un Male univoco e unilaterale. Ne è prova la rappresentazione rapida e sommaria del processo al quale i soldati colpevoli di stupro e omicidio vanno incontro. Se fino a quel momento le alte sfere hanno sempre sconsigliato a Eriksson di denunciare i compagni, adesso il sistema, per parare il colpo al suo attacco, si avvita nell’ipocrisia della giustizia, che condanna, dopo averli sfruttati in guerra, i prodotti stessi di una mentalità caldamente alimentata. Le “vittime di guerra”, in ultima analisi, sono quel gruppetto di soldati violenti ed esaltati, plasmati da un’ideologia disumana. Nella sequenza del processo, dove vediamo alternarsi i soldati uno dopo l’altro senza alcun controcampo, non resta che la voce a esprimere il Potere. Da esteta del gioco consapevole con l’immagine, De Palma stavolta afferma la dittatura dell’immagine nel momento della sua negazione e riduzione a pura voce. In un mondo basato non sulla verità, ma sul consenso (a tal riguardo, basti pensare al ricorrere di insistenze dei superiori nell’accordarsi su una versione dei fatti che risulti meno scomoda possibile per tutti), l’immagine si tramuta in strumento di persuasione così potente da schiacciare l’individuo “in absentia”. Negandosi, l’immagine conferma una volta di più il suo potere.

Il tema del consenso, del resto, percorre a sua volta Vittime di guerra in senso morale. Per costringere il diverso a comportarsi come tutti, all’interno del gruppetto di soldati intervengono minacce di racconti artificiosi (“Diremo che sei finocchio” ecc.ecc.; strumento che funzionerà a meraviglia col debole soldato Diaz), mirate a omologare l’ambiguità del reale a una sola lettura comunque concordata e fintamente negoziata, inevitabilmente falsificante poiché egemonica e unilaterale. Poi, sì, resta ancora rintracciabile il De Palma degli eccessi, talmente innamorato e consapevole del mezzo-cinema da sfondare anche qui in brani di autoreferenzialità. Così, una volta che si sono capite le sue intenzioni di “traditore”, al soldato Eriksson si tende addirittura un attentato, un plateale eccesso di sceneggiatura rappresentato in una sequenza in sé magistrale che adotta in tutto gli strumenti espressivi del cinema noir. Come spesso accade nel suo cinema, è lo stesso De Palma a tendere trappole alla credibilità dei suoi racconti. Perché, in fondo, uno dei temi in lui davvero più ricorrenti è la medesima persuasione della rappresentazione.
Basti pensare al cartello finale del film, che suona paradossale e ironico in un contesto di cinema civile. Nel cartello De Palma afferma che nella realtà il processo si concluse diversamente, e che buona parte dei soldati riuscirono a cavarsela con poco. Non è dato sapere se la conclusione più “morbida” e gratificante del processo penale è dovuta a ingerenze produttive sul film, che indussero a smussare gli angoli di una vicenda storica già di per sé così scomoda. Comunque sia, nella sua veste definitiva Vittime di guerra afferma sullo schermo una verità smentita qualche minuto dopo da un cartello conclusivo, quasi a voler rovesciare ironicamente le finalità dell’impegno puramente e scopertamente “civile”. De Palma ci mette di fronte alle mistificazioni del cinema edificante, col finale tutto americano in cui il Male è condannato e dove un intero sistema culturale, se pure ha sbagliato, sa redimersi ritornando sui sentieri della “giusta giustizia”. Ma quella giusta giustizia, quella retorica americana dei torti sanati, fa parte del cinema, una forma-immagine con le sue regole consolidate e concordate nel tempo. Pure il cinema industriale, insomma, è una forma di consenso, che ammannisce falsità per la consolazione del pubblico. De Palma, dall’alto della sua consapevolezza, non può che mettere a nudo una volta di più le strutture morali ed estetiche del suo stesso mezzo espressivo. Amandolo alla follia, conservandone un’altissima coscienza critica.