La fontana della vergine (1960) Bergman - Recensione

Parabola sacra e fiaba pagana, opera di altissimo rigore espressivo, La fontana della vergine di Ingmar Bergman si delinea come una presa di coscienza del travaglio tra Fede e dubbio, poco prima del “silenzio di Dio”. Oscar per il miglior film straniero. Al Palazzo delle Esposizioni per la rassegna Bergman 100 organizzata da La farfalla sul mirino e CSC – Cineteca Nazionale.

Il rospo e\è il pane

Nella Svezia medievale, ancora divisa tra cristianesimo e sostrato pagano, il possidente Töre e sua moglie Märeta invitano la figlia Karin, ancora vergine, a eseguire un rito attraversando il bosco a cavallo per portare delle candele alla Madonna in un giorno di festa. La giovane è accompagnata dalla serva di casa Ingeri, che ha subito violenza ed è rimasta incinta, e per questo è trattata con disprezzo dalla comunità. Covando rancore e invidia per Karin, Ingeri ha eseguito un rito pagano contro di lei invocando il dio Odino. Durante il viaggio Karin viene effettivamente violentata e uccisa da alcuni pastori, che successivamente si presentano a casa dei genitori di lei chiedendo ospitalità… [sinossi]

Vedi come il fumo trema e si abbarbica sotto il tetto
come avesse paura dell’ignoto.
Eppure se si librasse nell’aria
troverebbe uno spazio infinito dove volteggiare.
Ma forse non lo sa, e così se ne sta qui nascosto
tremolante e inquieto.
Con gli uomini capita lo stesso. Essi vagano inquieti
come tante foglie al vento
per quel che sanno e per quel che non sanno.
(Il monaco al bambino testimone della violenza e uccisione di Karin

Ispirato alla ballata medievale “Töres döttrar i Wänge” del XIII-XIV secolo, che dà conto della leggenda intorno alle ragioni della costruzione della chiesa nel villaggio di Kärna, La fontana della vergine (1960) di Ingmar Bergman rimane apparentemente sul solco aperto da Il settimo sigillo appena tre anni prima. Il film infatti torna ad affrontare la Svezia del Medioevo, aderendo però stavolta a ritmi narrativi e atmosfere più lente, meditative, sacrali, e operando innanzitutto una scelta forte verso l’intensa essenzializzazione dell’intervento del dialogo. Fin dalle prime battute Bergman assume un andamento narrativo ieratico e pressoché “liturgico”, con sospesa enfasi su atti e comportamenti quotidiani segnati dal contatto costante col Sacro. Nel villaggio in cui il film prende le mosse la scansione delle giornate è data dal rispetto di precise azioni e riti, all’interno dei quali si sviluppa il tema narrativo centrale: l’attraversamento del bosco di una vergine, l’unica autorizzata secondo il rito, per portare delle candele alla Madonna in un giorno di festa. Ma l’incipit del film in realtà divarica subito il percorso narrativo mettendo in relazione due forze contrapposte: dando vita a un racconto collocato agli albori della cristianizzazione nordeuropea, Bergman lascia l’avvio del film a un rito pagano, narrando per prima un’invocazione rituale a Odino che la serva di casa Ingeri, colma di rabbia e invidia, e pressoché emarginata in quanto incinta a seguito di una violenza, opera ai danni della pulzella Karin, in procinto di mettersi in viaggio nel bosco.
La fontana della vergine struttura insomma il proprio racconto riconducendolo alle lotte “primordiali” tra due sensibilità mistico-religiose, quando il cristianesimo deve ancora vedersela con un solido sostrato di paganesimo, ben radicato in comportamenti quotidiani, usi e soprattutto mentalità. Si tratta di una doppia natura che informa profondamente anche il medesimo carattere del racconto: da un lato parabola sacra, dall’altro “fiaba pagana”, due forme narrative in qualche modo sovrapponibili delle quali Bergman adotta luoghi e modalità (il viaggio, il bosco denso di pericoli, facilmente identificabili con le insidie delle tentazioni…). Aderendo a un’evidente idea di racconto allegorico, La fontana della vergine adombra dietro al conflitto tra cristiano e pagano il lacerarsi universale tra fede e dubbio, che condurrà Bergman di lì a poco alle sue cupe riflessioni cinematografiche sul “silenzio di Dio”.

Così ragionando La fontana della vergine appare una presa di coscienza della lacerazione, un’emersione del dubbio; per il momento Bergman prende coscienza del bilico sul quale la Fede si trova. Pur attraversando una lunga notte di espliciti orrori (le sequenze dello stupro e della vendetta sono di allucinante realismo), il film si conferma infatti anche molto solare e aperto alla speranza, come si può evincere dal finale, in cui è ancora possibile una risposta di Dio nel compiersi di un miracolo, ambientando oltretutto la sequenza in un paesaggio significativamente limpido e luminoso. Tuttavia il travaglio resta ben visibile nel lacerante conflitto tra finitezza umana e imperscrutabile finalità divina. Il tema della vendetta, al quale Bergman dà piena voce nella meticolosa (e a sua volta liturgica) sequenza della preparazione di Töre, fatta di autofustigazione e purificazione, attiene non soltanto alla dimensione pagana, ma anche a una temporalità del tutto individuale, “storica”, che ancora fa fatica ad aprirsi all’idea di un tempo sovraindividuale capace di dare conto e far comprendere l’ingiustizia della violenza nell’esperienza umana.
In altre parole, i personaggi narrati da Bergman in La fontana della vergine si dibattono a metà del guado tra l’adesione a un’idea onnicomprensiva e onnigiustificativa del divino, e la frammentarietà del dolore terreno, al quale è difficile e tormentoso non dare risposte immediatamente istintive. È un quesito che tortura principalmente le due figure genitoriali; da un lato la madre Märeta, la più fedele a Dio, sconta sulla propria pelle un’enorme e schiacciante messa alla prova della sua fede nell’uccisione della sua unica figlia, dall’altro il padre Töre, più legato ancora alla dimensione pagana, mette in atto una spietata vendetta lanciando poi un’esplicita interrogazione a Dio al ritrovamento del corpo della figlia. È in lui tuttavia che avviene una definitiva conversione con la promessa dell’edificazione di una chiesa per chiedere perdono, con successiva manifestazione divina tramite il miracolo della fonte. In entrambe le figure, si tratta di un’ulteriore riflessione bergmaniana intorno alla (dis)umana possibilità dell’amore disinteressato, se sia cioè possibile per l’uomo aderire al Divino con un pieno atto d’amore che riesca a superare gli interessi contingenti. È una richiesta legittima, che rientra nelle possibilità umane, quella formulata da Dio? E nel tempo storico è possibile spogliarsi di sé al punto tale di amare l’altro fuori da qualsiasi egoismo? Se spesso l’amore nasconde desiderio confortante di dominio e possesso, quali margini rimangono per una vera adesione all’altro?

In tal senso il racconto rivivifica le risorse allegoriche insite nella stessa idea di fiaba o parabola, alla quale Bergman aderisce senza alcuna intenzione didattica o edificante, bensì per dare voce al travaglio del dubbio. D’altro canto, pur nel ricollocarsi in una primitiva dimensione cristiana La fontana della vergine instilla dubbi “moderni” tramite la figura della serva Ingeri, rabbiosa e spregevole e tuttavia vittima di una spietata emarginazione all’interno della comunità cristiana, poiché identificata con la colpa per esser stata paradossalmente vittima di violenza restandone incinta. Certo, la risposta di Ingeri è in tutto radicata nel frammentario e istintivo paganesimo; in lei la violenza subita innesca reazioni di rabbia, invidia e rivalsa, un’ulteriore forma di temporalità individuale che non ha la forza di elevarsi all’accettazione di un oscuro disegno universale. Ma nell’emarginazione di Ingeri Bergman sembra indicare anche lo spietato meccanismo di inclusione/esclusione che la Fede opera al momento del suo manifestarsi. In quanto anche disciplina morale con dirette ricadute sulla condotta umana, la Fede rischia di assolvere e condannare in modo unilaterale, lasciando poco spazio alle infinite possibilità della fenomenologia umana e spingendo così a compiere ulteriori ingiustizie nella sfera pratica.

Pur nella cornice di una parabola sacra, Bergman dà insomma voce a dubbi e inquietudini che si traducono in scissioni della psiche e dell’anima. Nella figura di Märeta sembra di scorgere un’ulteriore personificazione, spinta nel lontano passato medievale, della ricorrente madre bergmaniana che tesaurizza la prole come fonte di attenzione e amore per sé, riletta qui in una forma ancor più lancinante e tormentata poiché Karin è la sua unica figlia.
Muovendosi a tentoni nell’oscura dimensione del tempo terreno (significativa in tal senso è la lunga tirata del monaco al bambino, muto testimone dello stupro e uccisione di Karin: vedasi citazione in apertura del pezzo), l’uomo bergmaniano è facilmente esposto alla tortura del senso di colpa, che in un continuo rimpallo di recriminazioni tra i personaggi pone domande destinate a restare senza risposta di fronte alla manifestazione dell’ingiustizia divina. D’altra parte, se il finale giunge a sancire una chiara apertura alla speranza, il Divino inizia già ad apparire sotto le sue sembianze mostruose, tramite il ricorso espressionistico a tetri oggetti simbolici (il rospo che salta fuori a insozzare il pane, oggetti al centro di un’intensa simbolizzazione enfatizzata dal forte contrasto tra il bianco eucaristico del pane e il nero dell’animale). In funzione di un film che vuole aprirsi a tali riflessioni, Bergman ricorre di frequente al racconto dell’inanimato (o del non-umano) che assume grande valore espressivo in un contesto di meditata allegoria: il rospo, gli abiti di Karin, il coltello per scannare, la betulla e i suoi rami utilizzati per flagellarsi, la fiamma del rito a Odino, i ritornanti fumi che salgono verso il lucernario, la pietra che dalle mani di Ingeri rotola nel ruscello, i due contendenti nel momento della vendetta che finiscono a combattere in un primo piano filtrato dalle fiamme… In un catalogo di figurazioni tra il concreto e l’astratto, Bergman condensa spesso il racconto nell’azione silenziosa di oggetti, che secondo un procedimento simbolico ed espressionistico costituiscono già di per sé senso e narrazione. Non secondaria in questo senso è anche la valorizzazione dell’oggetto sonoro, dallo scorrere delle acque ai canti del gallo, convocati all’evocazione di una dimensione ieratica e sospesa.

Costruito all’insegna di varie doppiezze e lacerazioni in conflitto, La fontana della vergine supera la sua dimensione di racconto spostato nel lontano tempo storico (o traslato nel tempo universale della parabola) evocando psiche tormentate in senso moderno. Il travaglio psichico è in fondo un’ulteriore forma della finitezza umana, che abbandonata a se stessa non può far altro che scindersi al suo interno nel tormento dell’assenza di significato. Secondo tale linea di ragionamento risiede nella figura di Ingeri il maggiore tratto di “modernità” del racconto. Se il dubbio attiene al moderno, negli oscuri sentimenti di invidia e rivalsa è facile ravvisare altre figure femminili della galleria bergmaniana, lacerate nel disagio individuale che può tramutarsi qui in adesione al paganesimo, e altrove in negazione o esaltazione del sé, fino alla schizofrenia.