L'uomo che sapeva troppo (1956) - Recensione

Nel 1956 Alfred Hitchcock decide di dirigere un nuovo adattamento de L’uomo che sapeva troppo, da lui già messo in scena nel 1934 quando ancora viveva e lavorava in Inghilterra. Ventidue anni dopo l’ossuto e dinamico racconto di una coppia che si trova invischiata in un affare di spionaggio internazionale con tanto di rapimento diventa l’occasione per ragionare sul concetto di tempo, di dilatazione dell’attesa, in un film contrappuntato da un lungo elenco di sequenze magistrali.

Que será, será

Ben McKenna è un medico statunitense in vacanza con la moglie, la celebre cantante Jo, e il loro figlioletto in Marocco. Qui fanno la conoscenza con un ambiguo figuro, Louis Bernard, che qualche giorno dopo muore sotto gli occhi di Ben pugnalato alla schiena mentre è camuffato come un autoctono. L’uomo, prima di morire, rivela a McKenna che un importante uomo di Stato sarà presto assassinato a Londra, e si raccomanda di andare a cercare colà “Ambrose Chappell”. Ma c’è un’ulteriore complicazione: il figlio di Ben e Jo viene rapito… [sinossi]

«A single crash of Cymbals and how it rocked the lives of an American family». Inizia svelando il finale, L’uomo che sapeva troppo, settimo lungometraggio a colori di Alfred Hitchcock (ne girerà solo altri otto in policromia, su un totale di cinquantacinque), e quindi venendo meno alle regole di buon galateo di ogni thriller che si rispetti. Per celebrare in modo ancora più evidente e compiuto questa insubordinazione alle regole del genere, Hitchcock inaugura il suo film sull’inquadratura di una porzione di orchestra che, mentre sullo schermo si sovrappongono i titoli di testa, esegue la partitura della colonna sonora – interamente scritta dal fido Bernard Hermann, qui alla seconda collaborazione con il regista dopo La congiura degli innocenti. Il piano da fisso si fa in movimento quando la macchina da presa inizia a stringere su un elemento a cui nessuno spettatore aveva prestato la benché minima attenzione: due piatti poggiati su una sedia. Quando il dettaglio è ben chiaro il percussionista li prende in mano, si piazza al centro dell’inquadratura e li suona. In meno di tre minuti, senza che nei fatti accadesse alcunché di evidente in fase di narrazione, L’uomo che sapeva troppo ha raccontato un punto determinante della pellicola, si è mosso in direzione di una rappresentazione simbolica e anche teorica del concetto di “thriller” e ha giocato in maniera aperta con lo spettatore. Senza che infatti quest’ultimo ne sia minimamente consapevole, grazie a questa bizzarra ouverture è anche lui, quale che sia il suo sesso, la sua età e la sua appartenenza sociale o culturale, un “uomo che sapeva troppo”. Sa già nei fatti che sarà un’orchestra a segnare l’acme della storia che si svilupperà di lì a poco e per un paio d’ore; sa che i piatti avranno un ruolo di primaria importanza; e sa, lo sottolinea quell’indugiare sul dettaglio dello strumento musicale ancora riposto e non utilizzato, che il tempo svolgerà un compito a dir poco determinante.
Sui dieci anni che sconvolsero il mondo del cinema, a Hollywood e non solo, e che vanno dalla realizzazione de La finestra sul cortile all’uscita nelle sale di Marnie si potrebbero scrivere decine di volumi – e ne sono stati effettivamente scritti –: un lasso di tempo in cui uno dei giganti assoluti della storia del cinema, impossibile da mettere in qualsivoglia modo in dubbio (a meno di non volere agire a mo’ di provocazione, in uno schema intellettuale sterile e a dir poco velleitario), spinge la vertigine dell’immaginario là dove nessuno oserebbe mai, elevando il cinema non solo a specchio riflesso/oscuro dell’animo e della psiche ma a sublimazione del desiderio, dell’atto erotico-mortifero. La tavola pittorica diventa trionfante apocalisse della (p)ossessione attraverso l’occhio, in una frenesia del piacere che passa attraverso le forche caudine del vedere, prima ancora che del sentire. Ogni tassello diretto da Hitchcock in questo frangente temporale, ivi comprese opere che possono a uno sguardo disattento apparire “minori” quali La congiura degli innocenti e Il ladro, sono in realtà monoliti teorici che fanno impallidire anche gli studi più eruditi sulla materia. E sono anche tutti dannatamente avvincenti. Lo spettacolo è la prima pulsione erotica dell’occhio, la prima materializzazione del desiderio. Lo spettacolo è la dimostrazione stessa dell’essere in vita, dell’agire, dell’esistere. Ne L’uomo che sapeva troppo lo spettacolo è anche l’ultimo momento consentito per cercare di salvare la situazione, di evitare che il piano criminoso possa essere realmente messo in atto.

Con L’uomo che sapeva troppo Alfred Hitchcock ha diretto il remake di un suo stesso film, con il medesimo titolo, risalente al 1934. Non è mai pratica diffusa l’auto-rifacimento di un’opera cinematografica, e nel 1956 vengono in mente pochi esempi, il più eclatante dei quali riguarda Howard Hawks (Colpo di fulmine e Venere e il professore, girati per di più ad appena sette anni di distanza l’uno dall’altro): alcuni registi nel passaggio da muto a sonoro ripresero storie già narrate, come ad esempio John Ford che nel 1948 con In nome di Dio rifece il suo Marked Man del 1919, e nel 1959 Yasujirō Ozu ripeterà l’esperienza traducendo Storia di erbe fluttuanti, il suo capolavoro del 1934, in Erbe fluttuanti. La scelta di Hitchcock non si muove invece in quella direzione: il suo film del 1934 è già sonoro, vanta una fama anche critica piuttosto consolidata e sfoggia un villain, affidato al come al solito sublime Peter Lorre, che con il volto scavato da una grande cicatrice colpisce al cuore lo spettatore. Certo, il film è prodotto di un’epoca pre-bellica, e fa parte della produzione britannica del regista (la quasi ventennale esperienza inglese di Hitchcock è rimasta ancora oggi troppo poco conosciuta, soprattutto per via dell’imponente mole estetica della carriera hollywoodiana), ma basta ciò a giustificare un ritorno sul luogo del delitto? All’interno di uno scenario che molto spesso è dominato dall’ironia e dal sarcasmo anche quando ha a che fare con il macabro, L’uomo che sapeva troppo nella versione statunitense è uno dei film più seri, e perfino dolorosi – aggettivo questo poco utilizzato quando si maneggiano le opere di Hitchcock – dell’intera carriera del regista inglese: nonostante l’ambientazione esotica, il registro picaresco (si passa dal Marocco all’Europa, dal furibondo caos della casbah agli eleganti interni dell’altissima borghesia e della nobiltà del Vecchio Continente) e un attore come James Stewart che solo due anni prima aveva mandato all’aria i piani criminali di un omicida vicino di casa ne La finestra sul cortile ricorrendo a battute e situazioni molto prossime alla screwball comedy, il film si muove in un’atmosfera plumbea, mortifera, quasi asfissiante. Poche volte come in questa occasione l’afoso scenario nordafricano – per di più vacanziero – appare polveroso, inospitale, arido al punto da divenire soffocante. Come farà in maniera ancora più estremizzata e millimetrica nei successivi Intrigo internazionale e La donna che visse due volte, Hitchcock ribalta la prospettiva classica del thriller e del noir lavorando non solo en plain air ma ragionando sul sole e sulla limpidezza dell’immagine come primo e potente veicolo distraente rispetto ai pericoli che stanno prendendo corpo. L’occhio, rassicurato dal calore del sole, perde lucidità, e manca dell’attenzione necessaria per parare il colpo che sta arrivando. Non è più la notte a celare gli incubi più turpi e spaventosi. La cupezza alla luce del sole della versione del 1956 è l’immagine riflessa e speculare dell’originale, che si muoveva invece su un registro ben più brillante: la coppia protagonista, i Lawrence, sono assai più spensierati dei pensosi e un po’ in crisi McKenna (dopotutto possono permettersi di non avere un ruolo sociale: forse vivono di rendita?), e la figlia – non un maschio – che verrà loro rapita è un’adolescente. La storia di spionaggio hitchcockiana nello scenario britannico ha sempre il tocco sulfureo dell’humor nero, come testimonierà nel 1938 La signora scompare, penultimo film inglese prima della trasvolata a Hollywood.

Se sono molti gli elementi ribaditi in entrambi i film, questi appartengono per lo più allo svolgimento della trama, ma non al senso che acquistano in scena. I temi sono sempre quelli dell’uomo comune che si trova a fronteggiare qualcosa di inatteso e di più grande di lui, e il conflitto interiore che si scatena nella dialettica tra ciò che dovrebbe fare e ciò che è in grado, o per meglio dire, gli è concesso fare. McKenna sa che ci sarà un omicidio a Londra, ma non può farne parola con nessuno fino a quando il suo pargolo è nelle mani dei rapitori: è con le spalle al muro, davanti a sé si sviluppa un panorama piano, stretto, quasi obbligato. A divincolarlo da questi legacci può essere solo non la sua virtù – mai messa in discussione – ma la tecnica cinematografica. Così come sarà il gioco ottico della vertigine a decidere il destino di Scottie Ferguson ne La donna che visse due volte (e dopo quel trauma insanabile non ci sarà più spazio per la figura allampanata, rassicurante ma oramai eternamente sconfitta di James Stewart), così sono il trucco e l’elemento sonoro a orchestrare la narrazione de L’uomo che sapeva troppo. Ci sono due livelli di trucco che meritano un’approfondita attenzione nel film: il primo riguarda gli escamotage tenici, tipici del cinema di Hitchcock, a partire dai trasparenti utilizzati sempre in forma estetica e mai puramente esornativa (si prendano a paragone da un lato gli sfondi che accompagnano il viaggio in pullman dei McKenna, quando fanno conoscenza con Louis Bernard, e dall’altro quelli che si sviluppano durante il ritorno in albergo della coppia dopo il lungo interrogatorio cui è stato sottoposto Ben: la mancanza di un quadro nel quadro dei secondi – moglie e marito sono su un calesse – rende ancora più aperto e quindi meno rassicurante il paesaggio che nel primo caso era rinchiuso nel finestrino del torpedone), e per continuare con il ricorso espressivo alla dissolvenza, sempre in forma dialettica nel superamento artificiale, e dunque umano, alla secchezza dello stacco di montaggio. Il secondo livello è invece parte integrante della narrazione, e riguarda la splendida sequenza al culmine della quale Ben si ritrova tra le braccia un morente Bernard. Alle riprese in esterni in Marocco, con il loro carico folklorico, fa seguito la ripresa di schiena (sono spettatori a loro volta) dei McKenna che guardano il trasparente con i veri esterni, cinema che si raddoppia e crea comunque profondità di campo anche nell’illusione dello spazio – ci sono comparse che camminano davanti ai due. Il continuo gioco dialettico tra l’esterno e la finzione dell’esterno si ravviva nel corso della sequenza, fino ad arrivare alla fuga di un uomo tra i vicoli della cittadella inseguito dai gendarmi. Se lo spazio continua a essere esotico, il senso dello spazio si ricongiunge alla necessità del genere, fino al raddoppio dei fuggitivi, almeno all’apparenza: in realtà il secondo uomo incappucciato vuole raggiungere il primo per accoltellarlo. Solo a questo punto la macchina da presa stacca dal contesto per concentrarsi sul primo piano – e il primo piano è il punto di caduta espressivo dei protagonisti nel cinema di Hitchcock fin dagli esordi –, un fugace istante prima che un’inquadratura dall’alto stacchi di nuovo la visuale. L’uomo ora arranca con il coltello ben piantato nella schiena, impossibilitato a estrarlo. Uscito dai vicoli sulla piazza va verso i McKenna, scivolando tra le mani di Ben. E scivola via anche il trucco, rivelando allo spettatore una cosa di “troppo” da sapere: quell’uomo era mascherato, e a morire è Bernard. Questa sequenza permette anche a Hithcock di lavorare sul colore nel riprendere un’intuizione (quella dell’uomo che cerca di mescolarsi alla folla indisturbato con il volto dipinto) che aveva già utilizzato in una maestosa sequenza di Giovane e innocente, nel 1937, lì però potendo contare solo sulla bicromia del bianco e nero. La mascherata, la necessità di fingersi – che si appartenga ai “buoni” o ai “cattivi” conta relativamente – qualcosa che non si è per potersi conformare al contesto è uno degli elementi chiave della poetica hitchcockiana, e qui diviene anche grimaldello necessario per l’evolversi dell’azione.

Se si esclude l’odorama al cinema, si sa, prevalgono due sensi: la vista e l’udito. Il primo è al centro dell’analisi e della narrazione – che per Hitchcock non sono mai elementi in antitesi tra loro, o epurabili dal discorso generale – de La finestra sul cortile: l’occhio come ultima propaggine di verità e quindi di indagine, che può sostituirsi persino alla possibilità motoria (il fotografo sportivo Jeff Jefferies è immobilizzato sulla sedia a rotelle). Ma ne L’uomo che sapeva troppo non c’è una grande indagine da portare a termine, perché i connotati della questione sono chiari: i coniugi Drayton sono spie, criminali che vogliono attentare alla vita di un ambasciatore. Non si deve dunque scoprire chi ha commesso cosa, ma impedire che la predetta cosa possa essere commessa. Al concetto di spazio, che era la componente primaria ed elementare de La finestra sul cortile, si sostituisce il tempo: la nettezza del totale che nel film del 1954 serve ad abbacinare e al contempo creare un limite oltre il quale può annidarsi il pericolo (vale a dire il fuoricampo), si frastaglia in un montaggio esemplare e arditissimo, che tocca il suo vertice com’è inevitabile che sia nei dieci minuti in cui Hitchcock finalmente torna in modo compiuto alla sua ouverture. Il concerto durante il quale dovrà morire l’ambasciatore, con il colpo di pistola organizzato per partire al momento – l’unico momento durante l’esibizione – del suono dei piatti, è una delle summe del cinema, istante in cui l’immagine vola in un iperuranio dove l’attesa e la suspense non hanno più bisogno di alcun artificio, se non quello – e di nuovo si torna al montaggio – di poter decostruire il tempo, spezzarlo e rallentarlo fino a renderlo onirico, incubale, eterno. L’occhio/spazio e il suono/tempo sono le armi a disposizione del cinema per orchestrare la propria riflessione sull’irretimento dell’umano (in scena e in poltrona), sul giogo che lo spettatore ama stringere con gusto flagellante attorno al proprio collo. Ma il suono è anche tempo che travalica lo spazio, muovendosi come una macchina da presa per i recessi di una magione fino a ricongiungere il legame tranciato tra madre e figlio, sulle note di Que será, será. Dopo L’uomo che sapeva troppo solo ne Gli uccelli Hitchcock oserà uno sguardo sulla ricomposizione familiare. Ma lì, torvi come saprofagi in attesa di un pasto, ad accompagnare i protagonisti ci saranno centinaia di volatili.