Bad Guy (2001) di Kim Ki-duk - Recensione

Bad Guy rinnova la riflessione di Kim Ki-duk sul tema della corporeità dell’esperienza umana, partendo da un bacio rubato per arrivare all’osservazione ossessiva di un corpo femminile venduto, e costretto in uno spazio chiuso, una prigione. Un’opera malsana quanto disperata, onirica e violentissima, che certificò a un anno di distanza da L’isola (e subito dopo Address Unknown) la potenza della poetica del regista coreano.

Baci rubati

Sun-hwa è una giovane studentessa appartenente a una famiglia abbiente. Un giorno in un parco viene avvicinata con brutalità da Han-ki, che gestisce un giro di prostituzione. L’uomo, ricorrendo all’inganno, riuscirà a far prostituire anche la giovane. Ma in realtà, oltre all’ossessione, Han-ki sta sviluppando anche un altro sentimento verso Sun-hwa… [sinossi]

Un volto nella folla. Una marea umana cammina per le strade, e l’occhio dello spettatore è costretto a focalizzarsi su una persona o sull’altra. C’è una ragazza infine che prende il centro della scena, e quindi finalmente la macchina da presa stacca sul primo piano di un uomo. Eppure quando viene davvero esplicitato l’oggetto del suo sguardo ci si rende conto che si tratta della prima ragazza apparsa nel centro dell’inquadratura d’apertura. Inizia a suo modo con un piccolo e sublime depistaggio Bad Guy, settimo lungometraggio diretto in appena cinque anni dall’allora quarantunenne Kim Ki-duk: un film che in qualche misura sembra essere l’ultima propaggine della prima fase della carriera del regista sudcoreano, chiudendo una ipotetica trilogia con L’isola e Indirizzo sconosciuto (conosciuto anche in Italia con il titolo internazionale Address Unknown), prima che – dopo la terra-di-mezzo rappresentata da The Coast Guard – se ne inauguri un’altra con lo stupefacente Primavera, estate, autunno, inverno… e ancora primavera. Inizia dunque depistando lo spettatore, Bad Guy, costringendolo a un cambio percettivo, a uno slittamento dello sguardo, una scelta che rappresenterà fino in fondo il midollo spinale di un’opera tragica e dolcissima a un tempo, vitale e mortifera, nella continua dialettica tra i corpi e i loro desideri che è forse il cuore pulsante del cinema di Kim. Immediatamente dopo, quando è chiaro quale sia l’oggetto osservato dall’uomo (si chiama Han-ki, lo interpreta Cho Jae-hyun, attore feticcio degli esordi di Kim con cui però dopo Bad Guy tornerà a lavorare solo nel 2013 sul set di Moebius), vale a dire la giovane e pura studentessa Sun-hwa – Seo Won era già apparsa in un ruolo secondario ne L’isola, questo resterà il suo unico film da protagonista –, Kim spiazza una volta di più le aspettative del pubblico. Nel momento in cui la giovane è raggiunta dal suo fidanzatino Han-ki le si getta addosso, rubandole un bacio estenuante, violento, che resiste perfino ai colpi sulla schiena che il ragazzo di Sun-hwa infligge con un secchio. Non esiste limite all’ossessione, e forse all’amore, un concetto già chiaro agli spettatori dei primi film di Kim e che in questa sequenza trova un’ulteriore e lapalissiana conferma.

In Bad Guy l’elemento carnale fa sempre seguito allo sguardo: se il pensiero si fa nella bocca, come suggeriva Tristan Tzara, allora il desiderio si fa nell’occhio, e il cinema non può prescindere in nessun caso da questo assioma. Han-ki osserva Sun-hwa prima di baciarla con una foga fuori dal normale, atto che gli costerà tanto i pugni e i calci dei militari presenti, che lo fanno sanguinare, quanto lo sputo in faccia della ragazza, tutti liquidi da cui l’uomo, il “brutto ceffo” del titolo, non intende pulirsi. Anche l’eccitamento erotico continua attraverso lo sguardo, sia nel pedinamento che sarà indispensabile a Han-ki per raggirare la giovane e spingerla verso la prostituzione, sia nella stessa debolezza di Sun-hwa, che in una libreria ruba prima la stampa di un’opera di Egon Schiele (Die Umarmung, in italiano L’abbraccio, conosciuto anche con il titolo Gli amanti) strappandola da un libro, e quindi il denaro contenuto in un portafoglio che ha trovato lì accanto. Il portafoglio, con i suoi diecimila dollari, è la trappola che Han-ki ha inscenato per costringere Sun-hwa alla prostituzione, unico modo per ripagare il debito prodotto dal suo gesto. Quando la ragazza firma il contratto che la avvia al bordello, le viene detto di non dimenticare che le sue uniche garanzie sono il suo corpo e il suo volto. Sun-hwa è un oggetto da guardare prima ancora che da possedere. Per questo non è neanche necessario che perda la verginità: ogni volta che un cliente inizia a forzarla per riuscire ad avere un rapporto sessuale gli scherani di Han-ki intervengono e lo cacciano. D’altro canto a Han-ki basta spiare, nascosto dietro un falso specchio, bramare con gli occhi quell’essere che desidera, e ha rinchiuso. La prigione, con tutti i significati metaforici reconditi, è una delle chiavi interpretative possibili per accedere al regno sentimentale e poetico di Kim Ki-duk. Sun-hwa è in prigione, costretta a vendere il proprio corpo in una stanza sordida, osservata dall’esterno senza che lei lo sappia come si fa con una cavia in laboratorio. Lo spazio, come spesso nel cinema di Kim, è chiuso: anche il bordello è un’isola, a suo modo, come le casette-barca sul lago, le case vuote di Ferro 3 o il tempio di Primavera, estate, autunno, inverno… e ancora primavera. Se c’è un fuori campo non è dato conoscerlo, non è interessante, non muterebbe in nessun modo lo sviluppo psicologico e ancor prima emotivo dei personaggi in scena.

In una sorta di dicotomia Kim dona due possibilità alla messa in scena della relazione interpersonale. La prima, quella strettamente fisica – non per forza sessuale –, prevede un continuo scambio di liquidi, di umori: il sangue, la saliva, il vomito, ovviamente lo sperma (anche se non è visibile in scena). La seconda, quella più prossima alla spiritualità, e al sentimento, continua a svilupparsi attraverso lo sguardo, anche se non consapevolmente. Quando Sun-hwa si specchia per mettersi il rossetto è ignara del fatto che dall’altra parte del vetro vi sia Han-ki, e che quest’ultimo si stia protendendo verso il suo volto per baciarla, un gesto del tutto irruento e violento là dove era stato rappresentato e che ora si palesa al contrario in piena dolcezza, carezzevole ed empatico. Ma tante sono le gabbie, fisiche e mentali, che costringono in ceppi i personaggi di Bad Guy. Gabbie dalle quali non è consentito fuggire, se non per pochi istanti, prima di ripiombare nella routine. L’elemento lirico è l’ancora a cui si aggrappa ancora Kim, alla ricerca di quello spazio onirico che travalichi i limiti umani, e permetta ai personaggi di librarsi al di sopra della propria mediocre quotidianità di violenza e sopraffazione. Rispetto ad altre opere di Kim la storia d’amore a suo modo grottesca tra il pappone e la prostituta – che è anche quella ovviamente tra carceriere e prigioniero – da un lato ha una possibilità di concretizzarsi, dall’altro inevitabilmente costringe i due alla reiterazione coatta di uno schema ottuso. Si può pensare di portarsi a spasso la prigione (il camion con la stanza da letto improvvisata sul retro), non di lasciarla realmente alle proprie spalle. È ancora comunque l’acqua, quella del mare nello specifico, a fungere da elemento rigenerante, da punto di ripartenza, in quel frangersi sulla battigia per poi ritrarsi eternamente indietro.

Regista dalla grande ambizione estetica, Kim vira su tonalità gialle che rimandano tanto alla pittura di Schiele quanto al colore della sabbia, e donano un cromatismo non direttamente caldo ma per niente raggelato a ogni singola inquadratura. Nel suo romanticismo esasperato, che non tende mai però a una risoluzione facile del ginepraio messo in scena, il regista coreano mostra la sua tempra, riflettendo sull’impossibilità dell’uomo di contenere la propria naturale violenza, e allo stesso tempo sul desiderio non solo come atto di possesso, ma come condivisione di un dolore eterno, primigenio, a cui l’essere umano non sa – e non può – sfuggire. Le solitudini slabbrate, sanguinanti e violentate di Sun-hwa e Han-ki, possono trovare una condivisone solo se sono in grado di accettare la tragica ironia malsana dell’esistere, e quel ciclo infinito in cui si sono ficcati – anche consapevolmente, tanto che nell’istinto di liberare infine la ragazza Han-ki la riporta alla panchina su cui l’aveva vista seduta per la prima volta. Lo sguardo produce desiderio, ma non può appagarlo fino alla fine. Il contatto umano produce senso, ma non può salvare le storie fino in fondo. Solo all’apparenza meno iconoclasta delle opere precedenti (la trama ha più di un punto in comune con l’esordio Crocodile) Bad Guy è il punto di arrivo di un cineasta maturo, in grado di marchiare a fuoco il cinema a cavallo del millennio come pochi altri. In Italia, dopo le presenze in concorso a Venezia de L’isola e Indirizzo sconosciuto, venne proiettato nella primavera del 2002 al Far East Film Festival di Udine, dove sconvolse una platea abituata a riflessioni cinematografiche più prossime al popolare. Per comprendere fino in fondo Bad Guy bisogna forse ascoltare le parole di Etta Scotto ne I tuoi fiori, canzone che attraversa la pellicola (prima o poi qualcuno dovrà interrogarsi sul rapporto tra canzone italiana e cinema asiatico): “Ecco qui i tuoi fiori belli e misteriosi con un non so che di strano, e per questo io li ho messi in un vaso a forma di corpo umano”.