Ferro 3 - La casa vuota (2004) di Kim Ki-duk - Recensione

Premio speciale per la regia alla 61ª Mostra di Venezia, dove era stato presentato come “film a sorpresa”, Ferro 3 – La casa vuota rappresenta la consacrazione in occidente, non solo a un pubblico festivaliero, di Kim Ki-duk, che racconta una storia d’amore pura all’interno di un mondo corrotto, una canzone di due esseri umani che tendono ad astrarsi dalla società, attraverso un’esistenza eterea che funziona con la comunicazione non verbale e con l’invisibilità.

La donna nei ritratti

Un ragazzo (il cui nome, Tae-suk, non viene mai pronunciato) ha l’abitudine di introdursi nelle case degli altri e viverci come se ne fosse il padrone. In una delle case in cui si introduce conosce Sun-hwa (anche il suo nome rimane ignoto al pubblico), una giovane donna vittima di un marito violento. Quando questi torna sorprende Tae-suk e lo punisce bersagliandolo violentemente con delle palline da golf (colpite con la mazza ferro 3). Il ragazzo fugge in moto con Sun-hwa, e comincia la loro fuga romantica continuando ad abitare abusivamente case altrui. [sinossi]

Presentato come “film a sorpresa” alla 61ª Mostra di Venezia, come spesso faceva Marco Müller nei suoi festival, Bin-jip segnò la definitiva consacrazione per Kim Ki-duk che ricevette il premio speciale per la regia. Il film ebbe poi una distribuzione italiana con il titolo Ferro 3 – La casa vuota, che mette insieme il titolo internazionale 3-Iron, che indica un tipo di mazza da golf, con il titolo coreano Bin-jip traducibile come “casa vuota”. Il cinema orientale stava diffondendosi in quel momento conquistando platee di appassionati, molti dei quali ironizzavano sull’elemento narrativo già visto in altri film del Sudest asiatico. Si tratta della pratica di inserirsi in case altrui, per motivi diversi dal furto, già vista in Vive l’amour di Tsai Ming-liang e Hong Kong Express di Wong Kar-wai. Kim Ki-duk conosce e riprende queste due opere: il fatto che il suo protagonista accudisca le case altrui, le curi, ne ripari gli oggetti rotti, deriva dal film hongkongese, mentre la scena in cui il ragazzo si masturba deriva dal film taiwanese.

In Ferro 3 – La casa vuota troviamo anche riferimenti al cinema occidentale. Quando Tae-suk in prigione mima il lancio della pallina da golf non possiamo non pensare al finale di Blow-Up, alla celebre partita a tennis da teatro dell’assurdo. Ferro 3 – La casa vuota sembra poi ribaltare la situazione del lynchano Strade perdute, prendendo il punto di vista dei misteriosi soggetti che si intrufolano nella casa altrui, privati peraltro di ogni elemento di sinistra inquietudine. Chi conosce il film di Lynch non può che aspettarsi che Tae-suk prima o poi scompaia dalla sua cella – dove era ingiustamente incarcerato dopo aver subito un pestaggio dalla polizia proprio come in Strade perdute – anche senza scambiarsi con un altro individuo.

Non sappiamo cosa spinga Sun-hwa a violare le proprietà private, a differenza dei personaggi di Tsai Ming-liang e Wong Kar-wai guidati dalla morbosità verso un innamorato. La sua attività serve all’autore per mostrare la grettezza e mediocrità della upper class sudcoreana, che vive in attici lussuosi, dove ancora vige una struttura patriarcale in cui la donna è sottomessa. Per contrasto una via di fuga è rappresentata da quella casa tradizionale dove abita una coppia simpatica, unici personaggi con cui Sun-hwa si trova a suo agio. L’altro elemento della tradizione coreana è rappresentato dalla sepoltura pietosa, nel rito originale della penisola, che i protagonisti organizzano al vecchio trovato morto. La tradizione, come sistema di valori e non come un’iconografia riprodotta in modo filologico ma vuoto, è l’ancora di salvezza dall’oppressione della modernità, come Kim Ki-duk ha più volte detto nei suoi film, a partire da Primavera, estate, autunno, inverno… e ancora primavera. E in Ferro 3 – La casa vuota la dimensione folclorica è interculturale con la canzone araba dal tipico ritmo mediorientale, Gafsa di Natacha Atlas, spesso sentita diegeticamente.

Molte case visitate dal protagonista sono tappezzate da quadri, gallerie di immagini sospese: c’è la foto di un padrone di casa che è un pugile, c’è un volto di Cristo; la casa di Sun-hwa è piena di sue fotografie, bellissime e sensuali di nudo, che contrastano con la condizione della donna sottomessa e maltrattata in quegli stessi interni. Anche Kim Ki-duk ha fatto con il suo cinema tanti ritratti femminili, spesso simboleggiati nei manifesti dei film, come L’isola (l’immagine del cui poster ricorda molto alcuni di quei ritratti nella casa di Sun-hwa), La samaritana, Amen. E quando il regista in crisi, in Arirang, vorrà fare tabula rasa del suo cinema, scatenerà la sua auto-iconoclastia proprio contro una galleria dei poster dei suoi film. Il medium fotografico torna spesso nel cinema del regista. E qui assistiamo anche all’atto del protagonista di scattarsi un selfie, con una fotocamera digitale, davanti ai ritratti fotografici come se attraverso il suo inserimento nelle immagini famigliari si sancisse il suo ingresso in quella casa, l’esserne stato parte e ancora la sua esistenza visibile e materica prima di diventare invisibile. L’attrazione stessa tra i due silenti personaggi nasce attraverso la mediazione fotografica onanistica del ragazzo, assistita la quale la ragazza decide di mostrarsi a lui, quasi comprendendo la genuinità della sua attrazione.

Il giardino della lussuosa dimora, in cui Sun-hwa vive con l’opprimente marito, è pieno di sculture neoclassiche, estranee alla cultura tradizionale coreana, insieme a un simulatore di golf da casa, dove un telone appeso riproduce un obiettivo da centrare con la pallina come un tiro a segno. La pallina diventa un mezzo di offesa, un’arma in cui si incanala quella pulsione umana alla violenza, che il regista sudcoreano tratta nelle sue opere, quell’urgenza istintiva all’offesa che si incarna in armi improprie quali un pesce surgelato, un mattone. Come il vecchio ne L’arco con il suo gioco circense da lancio di coltelli, così Tae-suk vuole trovare il modo di imbrigliare, rendere innocua questa aggressività umana congenita, e lo fa legando la pallina a una corda attaccata a un palo o a un albero. Oggetti o corpi, umani o di animali, legati rappresentano peraltro un’immagine ricorrente nel cinema di Kim Ki-duk. Nel caso in cui quella corda si spezzi, le conseguenza sono drammatiche come quando succede a Tae-suk, con suo rammarico, e la pallina finisce a colpire una ragazza in macchina ferendola gravemente. La violenza è congenita all’essere umano e può sfuggire al controllo. Ma il ragazzo, nel suo percorso ascetico durante il film, arriverà al golf immateriale, come il tennis di Blow-Up.

Il passaggio al golf “metafisico” riflette quella transizione progressiva dei due ragazzi verso lo stato etereo, e del film dal naturalismo al surrealismo, al teatro dell’assurdo. Si crea un’empatia subito tra i due giovani, un colpo di fulmine, per la tendenza di entrambi a nascondersi, a rendersi invisibili – quando Tae-suk entra per la prima volta in casa di Sun-hwa, è lei a celarsi a lui che si nasconde da tutti – e alla comunicazione non verbale. Il loro è un rifiuto del mondo moderno e caotico, il porsi in una dimensione parallela a una diversa velocità come il monaco della serie Walker di Tsai Ming-liang; la loro è una storia d’amore pura e genuina da cinema muto, una canzone di due esseri umani come quella di Aurora, laddove però Murnau aveva una diversa concezione della vita di città. La propensione stessa di Kim Ki-duk alla narrazione senza dialoghi è propria di tutto il suo cinema e qui è usata subito quando ci fa capire la dinamica delle azioni del protagonista in sequenza logica: attaccare dei finti depliant pubblicitari alle porte d’ingresso per individuare dove non ci sia nessuno, dove il depliant non è stato rimosso. La tendenza a diventare invisibili da parte dei due ragazzi passa da un’abilità estrema a celarsi dalla vista, come succede nella progressione di scene nella cella, a un qualcosa di effettivamente magico, anticipata da un momento in cui i due protagonisti sembra proprio che svaniscano nel nulla. Oppure la ricerca dell’invisibilità assume un aspetto metacinematografico suggerito dal guardiano della cella che parla della capacità del detenuto di uscire dal suo campo visivo, come può essere quello della macchina da presa. Per svanire nel cinema basta sfuggire alla visuale del suo occhio.