Nouvelle vague

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Nouvelle vague è il richiamo a Eliana e gli uomini e a La contessa scalza, tra elementi attivi che diventano passivi e viceversa, un infinito e reiterato citazionismo, in un faccia a faccia incessante tra Storia e Natura. Ma è anche il film più “elvetico” di Jean-Luc Godard.

Miracolo delle nostre mani vuote

Elena Torlato-Favrini, una testarda contessa italiana ed erede di un impero commerciale, si considera superiore a qualsiasi uomo… [sinossi]

Nouvelle vague potrebbe essere, a conti fatti, il più elvetico dei film di Godard. Non per gli orologi a cucù di Wellesiana memoria, ma per altri due decisivi cliché rossocrociati: le bellezze naturali, e la finanza.

Prima di spiegare perché, vale la pena ricordare alcune coordinate fondamentali del film del 1990. Protagonista è la Contessa Elena Torlato-Favrini, padrona di un complesso industriale variamente coinvolto in maneggi finanziari che il film lascia nel vago, ma non senza conferirgli un’inconfondibile aura da fine anni ’80: l’acquisizione della Warner, “i giapponesi” che ogni tanto saltano fuori come indeterminata ma temibile minaccia economica. Il nome Elena viene dal nome originale del personaggio protagonista di Eliana e gli uomini di Jean Renoir, uno dei film definitivi sulle “convergenze parallele” tra Storia e Natura. Torlato-Favrini era il nome acquisito della contessa scalza dell’omonimo film di Joseph Mankiewicz del 1954. In una recensione dell’epoca, François Truffaut aveva connesso La contessa scalza al romanticismo per interposto Stendhal: il suo Armance riviveva nella diva (Ava Gardner) che, con ai suoi piedi un mondo del cinema fatto esclusivamente di gente che si crede onnipotente nascondendo questa o quella impotenza di riporto, scelse invece in modo perfettamente logico uno che era impotente per davvero per via di un incidente bellico (Rossano Brazzi). Il romanticismo del film di Mankiewicz consisteva, per Truffaut, nel coniugare finito e infinito: un congegno narrativo perfettamente chiuso dall’autorità del narratore Humphrey Bogart, che però costringeva lo spettatore a occupare posizioni incompatibili, poiché la logica del racconto senza rompersi minimamente passava da “seria” a sbracare col Brazzi improvvisamente sprovvisto di pene nell’inverosimile o addirittura nel ridicolo. Mankiewicz, insomma, nel firmare la sua risposta “gender” a Citizen Kane, in cui il centro attorno a cui si legavano i frammenti del racconto era un centro tradizionalmente fallico ma anche un centro scandalosamente mancante, firmava anche un film neoromantico in cui il tassello chiave grazie a cui la totalità dell’opera si compie è, letteralmente, il vuoto.

Per Godard, il richiamo a La contessa scalza serve a sottolineare l’unione tra una donna attiva e di successo, e un uomo (Lennox, interpretato da Alain Delon) ritratto come una completa nullità, che si aggira come un pesce fuor d’acqua nella fabbrica della compagna, mormorando al massimo cose come “faccio pietà”. Annegato in occasione di una gita al lago in cui (come la Gene Tierney di Leave Her to Heaven di John M. Stahl) la contessa non fa nulla per salvarlo, Lennox ritorna con un nome diverso (Richard invece di Roger) e una personalità completamente diversa. Da quasi muto, Lennox adesso è un geniale stratega della finanza che parla tantissimo, con cose tipo “Il dollaro si alzerà quando l’Europa leverà le mani in preghiera verso gli Stati Uniti, e si abbasserà quando l’Europa si inginocchierà per fare la carità”.

Il vuoto, insomma, si è trasformato in elemento attivo e propulsore. Lennox ha positivizzato, dopo la sua “resurrezione”, il vuoto stesso che lo definiva. Dall’inizio alla fine del film, i personaggi di Nouvelle Vague sciorinano centinaia di citazioni che nella stragrande maggioranza dei casi significano qualcosa esclusivamente attraverso la natura paradossale di ciò che viene detto: ad esempio la battuta ricorrente, presa da To Have and Have Not di Howard Hawks, “Siete mai stato punto da un’ape morta?”. Il linguaggio funziona attraverso il paradosso, il senso funziona attraverso il non senso, e parlare è possibile solo attraversando il centro vuoto della parola. Alla fine ci arriva anche l’ex muto Lennox dopo la sua dialettica “resurrezione”, quando si piazzerà al centro di un meccanismo vuoto anch’esso: la finanza, che crea ricchezza, fa vivere e ammazza intere popolazioni letteralmente attraverso il nulla dell’astrazione monetaria – laddove la contessa apparteneva ancora al “pesante” mondo industriale ora in disfacimento. Appropriazione del vuoto: non è un caso se una delle ultime cose che vediamo fare a Lennox è inscenare da solo la partita a tennis virtuale di Blow Up di Antonioni.

Col secondo Lennox, la contessa diventa elemento passivo, quasi ectoplasmatico – ma in una seconda gita in barca la sua morte verrà scongiurata proprio dal salvataggio in extremis da parte di Lennox. Il loro amore era stato fin dall’inizio descritto come il donare qualcosa che non si ha, “miracolo delle nostre mani vuote”. Al tramonto della civiltà industriale, il vuoto viene riscoperto come elemento letteralmente produttivo. Non che sia una novità, tutt’altro. Già in Aristotele (qui ricordato con l’estrema conseguenza di questo medesimo principio, “Amici, non ci sono amici”), la produttività della natura era legata alla sua assenza di identità. Se ne ricorderà Diderot con il suo paradosso dell’attore secoli dopo: l’attore perfetto non è quello che copia un modello, ma quello completamente vuoto perché nel momento in cui è vuoto può, come la natura, fare e essere tutto. È il vuoto al centro della natura che la fa essere tale.

In questo film la cui struttura segue l’alternarsi delle stagioni, la natura ha un posto cruciale. Dopo un decennio (gli anni Ottanta) in cui le vedute naturali hanno cominciato a essere sempre più frequenti nella tessitura dei film di Godard, in Nouvelle vague esse passano direttamente in primo piano. Contestualmente, si perfeziona l’apparato figurativo già intravisto nei film precedenti: composizioni estremamente curate ma senza centro, con assi grafici che si prolungano in mille direzioni al di fuori dell’inquadratura, e il cui rigore compositivo (impreziosito dai controluce e dall’affastellarsi di diversi livelli luminosi) finisce per enfatizzare le ampie aree sguarnite al proprio interno, e l’andirivieni entropico dei personaggi. La natura è insomma un vuoto, ma un vuoto presente. “Per la presenza che hai scelto non ci possono essere addii”, recita una delle mille citazioni impiegate nei dialoghi. Se “il presente è dato ma rimane da fare il negativo” (altra citazione, da Kafka), il secondo si dà con forme la cui presenza sensibile, tangibile, viene rimarcata da una cura fotografica che è, probabilmente, il vero cuore pulsante del film. E tanto per ribadire il ruolo della natura come vuoto propulsore, l’incontro tra i due protagonisti, o la carrellata che unisce e contrappone la loro coppia a quella di Raoul (indifferente alle gerarchie la prima, rigidamente gerarchizzata la seconda) viene inframezzato da immagini di alberi e di onde.

Queste ultime hanno un posto speciale all’interno del film, già dal titolo. Le onde vanno avanti e indietro. La prima battuta degli uomini di affari di cui pullulano gli stabilimenti Torlato-Favrini è “ci risiamo. Vogliono ancora riproporci il futuro”. Ma il futuro non è che un ritorno del passato. La finanza, che produce esclusivamente attraverso il vuoto, non è che una riproposizione della produttività del vuoto che fu già l’ultraclassica definizione della natura. Non c’è avanti senza indietro, come nelle onde. E la smaterializzazione del denaro in regime finanziario ha bisogno, affinché investimenti si diano, di beni rifugio al contempo materiali e immateriali: tipicamente, le opere d’arte. La pittura dunque, a cui si rifà vistosamente l’apparato visivo godardiano, e che sembrava estinta, ritrova una sua paradossale attualità. Lennox scambia quadri addirittura con l’Iran, all’epoca (1990) l’epitome stessa dell’autarchia antiglobale, in tempi in cui (è lo stesso Lennox a ricordarcelo) il network di capitale globale diventa tanto fitto che risulta impossibile isolare un’entità unica che sia separata dalle altre; ma non è la definizione stessa di immagine (sicuramente lo è quella godardiana) quella di essere un tutto in cui le singole unità minime che la compongono non sono determinabili con certezza?

E non è in fondo analoga la lezione del De Rerum Natura, opera il cui titolo campeggia in numerosi cartelli lungo tutto Nouvelle vague, quando letta senza semplicistici riduzionismi? Una cosa è certa: la visione della natura di Nouvelle vague è lontanissima da qualunque meccanicismo. Il vuoto al centro della natura è ciò che fa sì che la natura sia intrinsecamente miracolosa – e in effetti al centro del film c’è il miracolo del ritorno di Lennox dopo l’annegamento. Lo suggeriscono anche non poche delle citazioni messe in gioco dal film: secondo una di esse, il rimorso non sarebbe che il disagio provato davanti ai mezzi per ottenere un qualsivoglia risultato. Tra la causa e l’effetto, insomma, la sproporzione è strutturale.

Ecco dunque che la “elveticità” di questo film risulta ora più chiara. La finanza e la natura sono accomunate dall’avere il vuoto al proprio centro; il che fa della Svizzera, paradiso naturale con annesso potentissimo hub finanziario, il centro dell’acentrico mondo globalizzato post-industriale, post-89. Niente di nuovo dunque sotto il sole: le onde continuano ad avanzare tornando eternamente su se stesse. Lungo tutti gli anni Ottanta Godard ha lavorato a un uso neoromantico della natura che qui trova definitivo compimento: mescolandosi a riferimenti ultraclassici come Aristotele e Lucrezio (è dagli anni del suo apprendistato critico ai Cahiers – prima di scriverlo sulla lavagna di Bande à part – che Godard insiste che “classico = moderno”), questo uso verte, romanticamente, sul considerare la natura come una forza al di fuori della Storia ma che, tuttavia, non è completamente parallela al corso della Storia, e lo informa direttamente. Si tratterebbe insomma, come ha ricordato recentemente Daniel Morgan in un ottimo contributo sull’ultimo Godard (Late Godard), della manifestazione di una totalità sincronica “a lato” del formarsi diacronico della totalità attraverso la Storia. È sulla tensione tra queste due dimensioni che si gioca gran parte del cinema di Godard dagli anni ’80 in poi. Ed è bene ricordare che qui Godard si sforza, nonostante un buon numero di elementi che si presterebbero facilmente a implicazioni religiose (su tutti, la resurrezione di Lennox), di limitare la questione al faccia-a-faccia tra Storia e Natura; l’esclusione della religione (quantomeno monoteista) arriva perfino all’inclusione di un pezzo di simbologia dell’antico Egitto come l’Ankh, simbolo della dualità al collo di Lennox. Elementi religiosi (non solo la resurrezione cristiana, ma anche parecchi aspetti di derivazione ebraica) saranno presenti in massa solo in quel cripto-remake di Nouvelle Vague che, due anni più tardi, sarà Hélas pour moi.

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