Allied (2016) di Robert Zemeckis - Recensione

Con Allied Robert Zemeckis filma un racconto classico, mescolando al suo stile una narrazione mélo che, nonostante le critiche piovute da più parti, convince e appassiona.

Tempeste di sabbia

Il film racconta la storia dell’ufficiale dei servizi segreti Max Vatan, che nel 1942 incontra nel Nord Africa la combattente della Resistenza Francese Marianne Beausejour in una missione mortale oltre la linee nemiche. Riuniti a Londra, la loro relazione è minacciata dalle estreme pressioni della guerra… [sinossi]

Agli occhi di molti, con ogni probabilità, Allied ha due grandi difetti, assai difficili da emendare: è melodramma amoroso, e si muove in tutto e per tutto in direzione di una concezione classica del cinema. Accolto con ben più di un mormorio di disapprovazione da gran parte della stampa internazionale, il nuovo film di Robert Zemeckis, a un anno di distanza da quel The Walk nel quale metteva in scena la scorribanda tra le Twin Towers del funambolo francese Philippe Petit, declina una volta di più la concezione che ha del “mito americano” il regista nativo di Chicago. Abbandonata l’estetica della motion capture che aveva prodotto una trilogia tra il 2004 e il 2009 (Polar Express, Beowulf e A Christmas Carol) incentrata sul mito come elemento superiore all’uomo, dalla leggenda di Babbo Natale al primo poema in inglese antico fino alla novella di Dickens sul Natale, Zemeckis è tornato a concentrarsi sull’America e le sue narrazione cinematografiche. Flight era una dolorosa e acuta riflessione sulla responsabilità, sull’elaborazione di una colpa e il suo superamento sociale; The Walk un viaggio nel sogno dell’impossibile, in cui il tridimensionale serviva a dare maggiore profondità a una semplice linea tracciata nel vuoto. Ora, con Allied, Zemeckis tenta un ritorno alle origini, un superamento del tempo cinematografico che si fa beffe della contemporaneità per tentare una sfida ancora una volta ai limiti del possibile: ritrovare le traiettorie del mélo classico.
L’ambientazione è già una dichiarazione di intenti: prima Casablanca nel cuore della Seconda Guerra Mondiale, quindi la Londra devastata dai bombardamenti nazisti. Non c’è bisogno di sovraccaricare nulla, perché basta la location per aprire gli occhi dello spettatore. E solo quando lo spettatore ha gli occhi aperti, lo si può davvero ingannare.

Allied è un film di spie, come sottolinea la trama e rimarca in maniera ulteriore – e superflua – il sottotitolo scelto dalla distribuzione per l’Italia, Un’ombra nascosta: ma è anche un film che spia, e che in maniera surrettizia gioca con lo spettatore, lo coinvolge per poi abbandonarlo, lo riprende e sembra solo parzialmente coccolarlo, ma in realtà lo espone alla guerra, al tradimento (forse), alla morte e alla vita. Se lo si legge guardando la superficie liscia delle cose, l’immagine sullo schermo, Allied può sembrare la pallida eco di una Hollywood che non c’è più, la cui grandeur è stata sconfitta dal tempo, perdendo alla fine quella battaglia dalla quale non si può uscire vincitori.
Sarebbe però un grave errore. È tutto lì, nella prima inquadratura, quella su cui si apre il film. È tutto lì, ma bisogna aver voglia di vederlo. Brad Pitt/Max Vatan si paracaduta nel deserto. La macchina da presa lo riprende dall’alto, mentre si avvicina a una duna di sabbia. Si avvicina? Così sembra, ma la duna di sabbia non arriva mai. Una sequenza di puro raccordo si trasforma, nell’arco di una manciata di secondi, in un’immagine dello spaesamento, con lo spettatore che non sa cosa doversi aspettare. Max Vatan, com’è ovvio, alla fine arriva sulla duna di sabbia. Ma il patto non scritto tra regista e pubblico viene già meno. Tutto dovrà essere messo in dubbio.

Zemeckis, che si conferma uno dei più sofisticati e intelligenti metteur en scéne della Hollywood degli ultimi decenni con una regia di rara brillantezza, dissemina Allied di dettagli tesi a negare, o comunque a mettere in dubbio, tutte quelle che sembrano certezze incrollabili. Max e la sua futura moglie Marianne sono due spie, e si scrutano l’un l’altra ogni qual volta parlano, discutono, si trovano insieme. Cercano di decriptarsi, in una funzione dialettica infinita e che cozza, inevitabilmente, con l’afflato romantico che invece deflagra con potenza sottopelle. Per questo la sequenza d’amore in automobile, mentre infuria una tempesta di sabbia che rende tutti i confini incerti (di nuovo, il dubbio), acquista un valore così centrale, anche al di là del semplice godimento estatico di fronte a una rappresentazione mirabile della passione: così come la sabbia vortica attorno alla vettura, la camera si muove sinuosa attorno ai corpi dei due protagonisti, che sfogano nella tensione sessuale l’attesa di un’azione sul campo che potrebbe vederli morire.

Tornerà, questo melange tra tensione in scena e tensione attorno alla scena, anche a Londra, quando un bombardamento sorprende una festa che vede Max stressato, consapevole che forse la sua consorte non è davvero chi dice di essere. Ma, così come la tempesta di sabbia, un altro imprevisto turba la normalità apparente della situazione, e costringe lo spettatore a cambiare la sua prospettiva: un aereo tedesco è stato colpito e nell’avaria rischia di schiantarsi sulla casa. Max corre verso sua moglie e la loro bambina: ancora una volta l’involucro (la casa) protegge i protagonisti da un evento esterno, che può solo sfiorare, ma mai colpire fino in fondo.
Tra melodramma fiammeggiante – il finale appare da questo punto di vista illuminante – ed echi hitchcockiani, Allied procede in maniera quasi slegata, come se gli elementi dovessero contrapporsi per potersi fondere davvero di fronte allo spettatore. Una scena d’amore cela dentro di sé il thriller, come quell’insistere ai limiti del doloroso sul taccuino d’appunti sul quale è scritta un’informazione che non deve essere divulgata. Un orologio segna l’ora in cui dovrà arrivare una telefonata. Max attende, mentre la sua coscienza lotta tra l’amore per la consorte e il dovere verso una patria che viene martoriata ogni giorno. Perché si muore, in Allied: muoiono giovani mandati al macello su aeroplani che non hanno mai pilotato verso rotte che non sanno neanche seguire. Muoiono cittadini francesi che a Casablanca frequentano l’ambasciata tedesca. Muoiono partigiani e soldati. La morte non è un elemento secondario, né puramente esornativo; è il dialogo incessante con una vita fatta di paure, menzogne, fiducie riposte senza sapere a quale destino andranno incontro.

Lo sguardo di Zemeckis sul cinema classico assomiglia molto a quello di Steven Spielberg, non a caso suo mentore quando il regista esordì, oramai quasi quaranta anni fa. Ma quel sentire comune, che si avverte con forza in più di un passaggio – basterebbe anche solo la guerriglia nell’ambasciata, o il personaggio della vicina di casa cui viene affidata la bambina dei due quando questi hanno altri impegni –, presenta delle differenze: come già in Flight, il centro del discorso diventa il rapporto del protagonista con la propria coscienza. Si può arrivare a tradire anche lei, la coscienza? E questo, nel caso, cosa comporta?
In un film disseminato di riflessi, di cambi di prospettiva, di falsità, è l’umano a rappresentare l’ancora per tutto e tutti. Come il partigiano francese che è ubriaco e non sa cosa dire, biasciando mezze verità in una cella della Gendarmerie Nationale, o come quelle dita che indugiano sui tasti di un pianoforte, lasciando con il fiato sospeso chi è in scena, e chi a quella scena sta assistendo. Straziante e appassionante, volutamente “freddo” nei momenti che dovrebbero esaltarne l’afflato romantico – il discorso è sempre quello, il dubbio imperante – Allied è un’opera che corre seriamente il rischio di rimanere sottovalutata, e incompresa. Purtroppo.