La cagna (1931) di Jean Renoir - Recensione

Vita come teatro, ingranaggio prevedibile e schiacciante. L’uomo ridotto a burattino eterodiretto. L’illusione non ha alcuna dolcezza, ma è solo un tetro e patetico tentativo di fuga votato allo scacco. La cagna di Jean Renoir muove dal film “nero” verso una riflessione universalizzante intorno alla vita come ineluttabile meccanismo predeterminato. Stasera alle 21 al Palazzo delle Esposizioni di Roma per la rassegna dedicata a Renoir e ai maestri del realismo poetico francese, organizzata da La farfalla sul mirino, insieme ad Azienda Speciale Palaexpo, Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale, e Institut Français Italia.

L’inganno del desiderio

Cassiere parigino senza qualità, uomo deriso e vessato da colleghi e consorte, Maurice Legrand incontra una sera in strada una giovane donna, Lulu, che è stata appena aggredita dal suo ambiguo compagno Dédé. Anche pittore dilettante, Legrand nutre per Lulu un’immediata passione, che però Lulu e Dédé tentano di sfruttare a proprio vantaggio imbastendo un mercato intorno ai dipinti di Legrand. Dal canto suo, Legrand investe tutto se stesso nel patetico sogno di libertà identificato in Lulu, finendo anche per sottrarre del denaro sul posto di lavoro… [sinossi]

Burattini. Se il determinismo in aria di Emile Zola già costituisce ragione della riduzione dell’uomo a fantoccio eterodiretto da condizioni sociali, familiari e ambientali, d’altro canto in La cagna (1931) Jean Renoir dà un ulteriore giro di vite a tale visione fatalistica tramite una precisa riflessione multistratificata sulla vita come teatro, in cui l’uomo finisce per profilarsi come riproduzione di se stesso spossessata di qualsiasi desiderio, sentimento o aspirazione. Alle prese con un romanzo di Georges de la Fouchardière il cui intreccio si delinea come pulsante materia di melodramma cupo e crudele, Renoir si dedica al racconto di un triangolo da cronaca nera sul quale però lascia scendere innanzitutto un tangibile allentamento dell’intrigo più immediato.
Se ricondotti al proprio profilo sedimentato nel tempo dalle convenzioni narrative, i tre protagonisti di La cagna rimettono in vita uno degli schemi più archetipici di intrigo, il fatale groviglio passionale fra tre figure in cui ciascuno punta al conseguimento della propria posta in gioco. Eppure né Legrand, né Lulu, né Dédé sono minimamente capaci di incarnare coerentemente il ruolo a essi assegnato dalla storia delle convenzioni. Lulu porta sul suo volto bianchissimo e pesantemente truccato i tratti di una femme fatale degradata e grottesca, è ingenua ma spesso anche schiettamente stupida (premessa, anche, a una crudeltà difficilmente giudicabile poiché priva di sovrastrutture), in una sorta dì goffa imitazione ricollocata nei bassifondi. Dédé cede un po’ più alla convenzione, ma nella sua esibita protervia conserva tratti sostanzialmente patetici e ridicoli. Men che meno è capace di impersonare l’amante di palpitanti sospiri il povero Legrand, cassiere vessato e dileggiato da moglie e colleghi. La cagna mostra dunque il suo primo tratto di tragicità nell’evidente inadeguatezza dei suoi tre protagonisti ad allinearsi a convenzionali aspettative. La loro è un’aspirazione anche consapevole, poiché tentano in ogni modo di giungere a una condizione di vita palesemente preclusa al loro status sociale. L’unica via percorribile è quella della finzione, del deliberato inganno perpetrato ai danni dell’altro. Lulu e Dédé ordiscono scientemente una trappola ai danni di Legrand. Legrand, dal canto suo, conserva maggiori margini di purezza, ma a sua volta non può immaginarsi nessun’altra possibilità di viversi un amore se non tramite una transazione finanziaria. Così, se Lulu e Dédé allestiscono palesi messinscene per soddisfare le proprie esigenze (soprattutto e nient’altro che denaro), Legrand si compra un presunto amore ma in funzione di un evidente desiderio di verità. È in fondo il suo peccato mortale; in una dimensione socio-esistenziale segnata da precisi ruoli e ingranaggi, il pittore dilettante compie la più alta infrazione, quella di vagheggiare un soddisfacimento reale di un’intima esigenza fondata su una reciproca adesione emotiva e spontanea. Dovrebbe averlo capito fin dall’esordio, il povero Legrand. Per il suo carattere sognatore, venato anche di velleità artistiche, al modesto travet il mondo ha già assegnato un posto e un ruolo ben definito: lo zimbello, preso di mira da tutti e (con scelta fortemente espressiva) confinato a lavorare in una sorta di gabbia.

Sulle orme di una riflessione che nel cinema di Renoir ritornerà costantemente secondo umori piuttosto diversificati, la vita è dunque teatro, ingranaggio oliato e prevedibile, fatto di interazioni, entrate e uscite di scena ben calcolate e predeterminate. Chi è personaggio secondario, non può essere protagonista. Chi tenta di uscire dal ruolo che gli è assegnato (a Legrand per la propria diversità, o anche per la semplice predestinazione fisiognomica – è un uomo brutto, e nessuno si esime dal farglielo presente), è condannato allo scacco. Finito in strada a vivere come un barbone, Legrand non è punito dal mondo con la massima pena della morte, ma (forse peggio) col pieno spossesso di se stesso. Perde la propria modesta posizione sociale, ma perde anche la coscienza di se stesso e l’immagine che si è costruito di sé – significativamente, sul finale si porteranno via il suo amato autoritratto. La sua figura è tragicamente destinata all’irrilevanza tanto da potersi salvare anche dalla condanna penale. Al momento dell’omicidio nessuno infatti si è accorto di lui, cosicché, in questo tragico gioco di inadeguatezza ai ruoli, Legrand non è nemmeno capace di incarnare davvero il ruolo dell’assassino che pure, in un empito di protagonismo, ha assegnato a se stesso.

Funzionali a tale riflessione, Renoir squaderna scelte stilistiche in lui ben riconoscibili. Molto più tardi (La carrozza d’oro, 1952; French Cancan, 1955) il discorso intorno a vita e rappresentazione affronterà riflessioni dirette ed evidenti sul mondo dell’arte e dello spettacolo codificato. Ma già in La cagna ritornano con costanza soluzioni estetiche che evocano un’incessante duplicazione/moltiplicazione finzionale. Sono numerose infatti le ricorrenze di inquadrature con effetti-sipario o effetti-finestra (spesso anche tramite una vera e propria finestra fisica in scena). In tal senso l’incipit è già di per sé dichiarazione di poetica. Il prologo demandato ai burattini delinea da subito una dimensione di “quadro nel quadro”, tramite un processo di stilizzazione in mise en abyme che ritroveremo in La regola del gioco (lo spettacolo meccanico) e in French Cancan (la coreografia degli zuavi). Successivamente, Renoir assume il punto di vista di un saliscendi portavivande che finisce per aprirsi su una tavolata di colleghi segnando un ulteriore doppio quadro sui commensali.
Da questo esordio seminale La cagna mostra poi lungo tutto il suo svolgimento soluzioni simili, spesso affidate al quadro multiplo garantito da angoli, pareti o elementi di arredamento. Di frequente le figure umane si muovono sul fondo dell’inquadratura, filtrate da plurilivelli visivi e da alternanze di luce e ombra. Ancora significativamente, al culmine della tragedia è infine un lento movimento ascendente verso la finestra della camera di Lulu a rivelare il corpo esanime della donna e il baciamano di Legrand. A fianco di tale costante linea di moltiplicazione dei piani visivi si rileva anche un evidente leit-motiv nell’insistenza di oggetti meccanici. Dai burattini dell’esordio, che già si profilano come doppio “meccanico” e stilizzato di esseri umani, seguono poi dettagli su strumenti elettrici, orologi a cucù e apparati di riproduzione musicale. Ovunque, insomma, appaiono segnali di un mondo che agisce da sé, che duplica o riflette l’essere umano in metonimia narrandone la condanna al meccanismo prevedibile, alieno all’unicità e specificità dell’individuo. Ovunque è teatro. Messinscena di una messinscena, trame ordite, scientemente o meno, per chiudere la porta a qualsiasi eccezione. Agli esordi del cinema capace di riprodurre anche voci, rumori e musiche, Renoir mostra un uso sopraffino e profondamente consapevole delle risorse del sonoro, problematizzandole in senso espressivo. Sempre in linea con la riflessione intorno a vita e menzogna, la sequenza dell’omicidio di Lulu è punteggiata infatti da un commento musicale che gioca abilmente tra -in, -off e -over. Mentre Legrand cede al furore di fronte alle risate di Lulu, in strada si sta esibendo un cantante accompagnato da strumentisti. Renoir ci svela la fonte del suono, ma si sposta anche all’interno della camera di Lulu riducendo la musica allo spazio off fino a sfociare in ambiguità over. Il cinema sonoro è appena agli albori, e già qui Renoir ne svela tutta la natura d’artificio rendendola funzionale a una complessiva riflessione estetico-filosofica tramite un’ennesima messa in evidenza di meccanismi finzionali.

Non ultima, interviene in tale direzione tutta la costruzione narrativa del film. La cagna è un tripudio di inganni, raggiri e identità simulate. Se Dédé millanta che Legrand sia un pittore conosciuto anche in America, Lulu si spaccia per una pittrice di nome Clara Wood, palesando ulteriormente tutta la propria inadeguatezza al ruolo e finendo per ritornare a se stessa, al solo strumento che è più o meno capace di usare, ossia le lusinghe della seduzione (altra forma di altro da sé, di finzione costruita ad arte per uno scopo). In La cagna è falsa pure la prima evocazione della morte: Alexis, primo marito di Adèle, ricompare vivo e vegeto, e significativamente Legrand studia una vera e propria messinscena, in cui assume il ruolo di regista, per riproporre il redivivo in casa a sua moglie, con evidente effetto di entrée teatrale e consapevole colpo di scena. Dal canto suo, Legrand è anche un umile artista, che forse nemmeno aspira a far conoscere i suoi dipinti al di fuori di casa propria. Il suo amore per la pittura è un vizio per lo più privato, che tuttavia si allinea ai reiterati atti d’amore per l’arte più volte testimoniati dal cinema di Renoir. Se però altrove in Renoir il rapporto con l’arte è caratterizzato da una gioiosa adesione (tutt’al più segnata da note di ambiguità: il finale di La carrozza d’oro), in La cagna l’arte stessa si tramuta in fuga negata e fallimento. Forse persuaso che la sua anima sensibile abbia in quanto tale più valore della banale esistenza altrui, Legrand si ritaglia un piccolo spazio d’espressione dove nutrire modeste illusioni. Ma nell’universo de La cagna, percorso da uno schiacciante pessimismo, non c’è spazio nemmeno per tali timide fughe nella fantasia. L’arte finisce a sua volta strumento di raggiro, e se altrove Renoir intona inni alla forza e alla pur problematica necessità dell’illusione, qui ne rivela il volto più tetro e proditorio.

D’altra parte, come affermano i burattini del prologo, La cagna non è tragedia né commedia. Nel racconto di una triade di personaggi incapaci di incarnare i ruoli ai quali aspirano, Renoir giunge infatti al ribaltamento di qualsiasi ricezione automatica. Pur senza ricorrere a effettive distorsioni del segno, più volte il film rovescia in patetico e ridicolo brani teoricamente drammatici – uno fra i tanti, il rapporto di Legrand con la moglie Adèle, caratterizzato da inaudita crudeltà. A ciò concorre anche l’utilizzo di precise risorse nel trucco e comportamento dei suoi personaggi (la pettinatura di Legrand, il maquillage di Lulu, il ghigno isterico di Dédé). Forse non si giunge mai al conclamato grottesco, ma, un esempio per tutti, la sferzante e interminabile risata di Lulu rivela tutta la potenza schiacciante ed emarginante degli strumenti del riso, strettamente legato alla fruizione del comico. Qualche anno dopo Michel Simon, qui chiamato a incarnare Legrand, si troverà di nuovo alle prese con un personaggio di “mostro” desideroso d’amore, lo Zabel di Il porto delle nebbie (1938, Marcel Carné). Zabel ha però già oltrepassato il confine; segnato dall’orrore che riscontra negli altri per la sua figura, ormai ha tramutato la sua intima pena in aspro desiderio di rivalsa e sopraffazione, e la sua richiesta d’amore si è trasformata in pretesa. Il peccato mortale di Legrand, invece, è il desiderio stesso. In un sistema a ingranaggi il vero desiderio non è previsto. Il vero non si può reclamare. Per esso non c’è posto in un universo socialmente e universalmente stratificato secondo incessanti manifestazioni di ciò che Pirandello chiamò forma. Forma, teatro, ingranaggio, automatismo. L’antitesi della vita. Così La cagna si chiude come si è aperto. Dai burattini e dal palcoscenico di un portavivande nell’esordio, il sipario si chiude nel finale, congedando lo spettatore dall’opprimente racconto di un tetro immobilismo esistenziale.