Bullet Ballet (1998) di Shinya Tsukamoto - Recensione

In Bullet Ballet l’uomo-macchina è stato sconfitto dalla società, deve affrontare il suicidio, non può che perdersi in una deriva umana che per Shinya Tsukamoto è sempre anche visionaria, elegia per una collettività smarrita, abbandonata a sé, in attesa di forgiare il proiettile con cui vuole togliersi la vita. A tre anni di distanza da Tokyo Fist il regista torna a ragionare sulla violenza e sull’asfissiante aria della capitale giapponese con una danza macabra in fogge (post)punk che mostra una volta di più l’uomo dominato da pulsioni di morte, di autoflagellazione, alla ricerca di una verità della carne sempre più difficile da esperire.

Deriva a Tokyo

Goda è un uomo sconvolto dal suicidio della sua compagna. Incapace di comprenderne le ragioni e di accettarne la morte, diventa ossessionato dal voler possedere una pistola. Nell’affannosa ricerca dell’arma, viene fagocitato dai bassifondi della metropoli, popolati da bande e personaggi ambigui. Tra questi spicca Chisato, una giovane ragazza ribelle dipendente dalla speed. [sinossi]

C’è un colpo di pistola che non può essere “visto”, ed è quello che si spara la compagna di Goda: non appartiene allo sguardo dello spettatore il diritto di osservarlo, perché così fosse il pubblico smarrirebbe la profondità abissale del dolore del sopravvissuto, costretto invece a vivere con l’ossessione di una materia che più viva non è, di una carne non più possibile da abbracciare, scaldare, vivere. Quel colpo di pistola, quel suicidio, è il fuori campo che attraversa Bullet Ballet, quinto lungometraggio di Shinya Tsukamoto che viene mostrato al mondo nel 1998, quando il regista ha trentotto anni: un fuori campo che è il fantasma con cui dovrà aggirarsi volente o nolente Goda, alla disperata ricerca di un senso non della vita, bensì della morte. Dopotutto anche Chisato, la ragazza d’attitudine punk in cui Goda si imbatte vorrebbe solo lanciarsi sotto un treno, senza neanche dover trovare un motivo per un gesto così definitivo. C’è la morte che taglia a metà Bullet Ballet, un film che segna una duplice svolta all’interno della filmografia di Tsukamoto: da un lato è il film che cristallizza in maniera definitiva il nuovo approccio estetico del regista, che non disperde le scaturigini cyberpunk ma già guarda a quella poesia del corpo morente che troverà radicale affermazione negli anni a venire (ovviamente A Snake of June, ma anche Vital, Kotoko, Killing), dall’altro è il primo titolo a essere selezionato all’interno della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, per l’esattezza nella sezione Prospettive. Con i successivi dieci lungometraggi questa prassi – la prima proiezione mondiale al Lido – si ripeterà in ben otto occasioni, mancando l’appello solo con Nightmare Detective e il suo seguito (lo splendido mediometraggio Haze invece troverà accoglienza nell’agosto 2005 a Locarno). Nel settembre 1998, presentato anche a Toronto dopo l’anteprima in laguna, Bullet Ballet viene inserito in un focus dedicato al “nuovo” cinema giapponese insieme a un’altra ventina di titoli, tra i quali After Life di Hirokazu Kore-eda, Beautiful Sunday di Tetsuya Nakashima, The Goofball di Junji Sakamoto, Unlucky Monkey di Sabu, Kichiku di Kazuyoshi Kumakiri, April Story di Junji Iwai e Cure di Kiyoshi Kurosawa.

Eppure il film di Tsukamoto appare in ogni caso come un alieno all’interno di quel parterre, distante anni luce da forme e abitudini dei suoi compatrioti, spesso anche coetanei. Non si tratta di una distanza culturale, né della mera speculazione su una società giapponese in crollo verticale, schiacciata dall’esplosione della bolla speculativa all’inizio del decennio – quello anzi è forse il punto d’incontro più canonico tra registi succitati, con una produzione anche popolare che a ridosso del cambio di secolo/millennio mantiene ancora una postura politica, che perderà progressivamente ma in maniera abbastanza inesorabile nei decenni successivi. E non si tratta neanche di una questione qualitativa, sia chiaro. Bullet Ballet è però la coreografia di un lutto autodistruttivo che non ha similitudini, vaga in direzioni di “vague” (nouvelle, ma anche e soprattutto nubaru: c’è qui l’idiosincratica negazione della prassi di Toshio Matsumoto e Shūji Terayama nella rappresentazione dello spazio metropolitano e della sua sotterranea sozzura, pur così salvifica nella sua apparente degenerazione borghese; e c’è la sincope brutale perché disadorna di Nagisa Ōshima del periodo “fūkeiron”, quando riprende la “teoria del paesaggio” di Masao Matsuda, qui ovviamente declinata in una delirante visionarietà obliqua, e totalizzante) per poi rivendicare la sua deriva punk, per quanto non più cyber. Il corpo non è più l’elemento caratterizzante il mostruoso, ma è alla ricerca del suo senso, e della sua perdita che si articola comunque la speculazione tsukamotiana. Non è arduo comprendere perché la stampa nordamericana mancò di comprendere un film come Bullet Ballet, faticando nell’inseguimento di un’opera non classificabile, in cui l’elemento poetico contiene al proprio interno il germe della distruzione, della devastazione tanto dell’io quanto dell’organismo collettivo. Il nichilismo che di quando in quando fa capolino nella messa in scena di Tsukamoto è poi a sua volta spiazzante, perché Tsukamoto sottolinea un dettaglio che prima del terzo millennio in pochi segnaleranno: la solitudine come moltitudine di solitudini, in una città-gabbia che separa gli esseri umani in modo quasi naturale.

In una porzione di Novecento in cui l’immagine creata dal “basso”, ricorrendo a super-8, Hi8, super-VHS e chi più ne ha più ne metta viene vista come scossa tellurica in grado di salvare una generazione Shinya Tsukamoto ribalta la prospettiva: il protagonista Goda, che l’autore interpreta in prima persona – sulla natura rinascimentale del regista si è già scritto in svariate occasioni –, dirige spot pubblicitari, lavora con le videocamere, eppure non solo non è in grado di evitare il suicidio della donna che ama, ma non è in grado di trovare un proprio spazio nella società che non preveda il ruolo della “vittima”. Per questo vuole un’arma, per questo agogna un proiettile – che qui sostituisce nell’inquadratura strettissima sui denti il tubo metallico che dominava lo schermo in Tetsuo: una barra tornerà a farla da padrona in Haze –, per questo prova un desiderio impellente quanto deprivato di un reale senso verso l’omicidio. Uomo bullizzato dalla società quanto dai detriti più putridi della stessa – la gang che lo umilia –, Goda è alla ricerca di una ricollocazione che sia ideale prima ancora che pratica, e dunque in una qualche misura romantica: è lo stesso principio che lo guida dalle parti di Chisato, donna verso la quale può provare non solo un’eventuale attrazione sessuale (in questo senso la necessità di una pistola assume un valore psicanalitico come lettura di un maschile deprivato del “sesso”) ma anche e probabilmente soprattutto un rispecchiamento. Lei e lui sono l’una l’immagine riflessa anche se un po’ deformata dell’altro. Quel senso di individualismo opprimente e omicida/suicida diventa possibilità di una visione collettiva, della condivisione di una condizione di subalternità e disagio che non può essere sconfitta ma nella quale si può forse ancora sopravvivere, se si ha la forza di abbandonare il sé per ricongiungersi al concetto di “noi”. Il Capitale ha vinto, il liberismo con la sua forza opprimente ha sconfitto gli ultimi, li ha relegati nel sottoscala della Storia, eppure essi hanno ancora la carne, magari da trafiggere, magari da martoriare. Ma hanno la carne, e dunque sono vivi. Nella sua estetica punk Bullet Ballet scarica elettrica voglia survivalista sullo spettatore, e forse ipotizza addirittura squarci di luce.