Killing

Shinya Tsukamoto con Killing firma un’elegia pacifista dimessa e violenta; legando la sua poetica iper-cinetica alla contemplazione di Kon Ichikawa dirige un jidai-geki che parla del Giappone di oggi, del riarmo voluto da Shinzō Abe, della disumanizzazione forse definitiva. Il miglior film in concorso alla Mostra di Venezia.

La coccinella sull’albero

Nel corso della metà del XIX secolo, dopo circa 250 anni di pace, in Giappone i guerrieri samurai si sono impoveriti. Di conseguenza, molti lasciano i loro padroni per diventare dei ronin erranti. Mokunoshin Tsuzuki è uno di questi samurai. Per conservare la sua abilità nel maneggiare la spada, Mokunoshin si allena quotidianamente con Ichisuke, il figlio di un contadino. La sorella di Ichisuke, Yu, li guarda esercitarsi con una leggera disapprovazione, sebbene tra lei e Mokunoshin si avverta un’attrazione non dichiarata. Un giorno i tre incontrano due samurai in duello. Il vincitore è Jirozaemon Sawamura, un abile ronin dai modi gentili. Sawamura resta nel villaggio per cercare altri potenziali guerrieri, quando arriva un gruppo di ronin fuorilegge. Gli abitanti del villaggio hanno sentito voci terribili sul capo dei banditi, Sezaemon Genda. Quando l’irruento Ichisuke sfida i fuorilegge, la direzione delle loro vite cambia drasticamente. [sinossi]

L’ideogramma di Zan, spada, il titolo originale che per le vendite internazionali diventa Killing, attraversa lo schermo come una bianca e funerea lama nell’incipit del quattordicesimo lungometraggio di Shinya Tsukamoto (rimangono fuori da questo conteggio sia i lavori portati a termine in super-8 da adolescente, come It Flew in Hell e Flying Lotus Flower, sia i lavori sulla breve e media distanza, tra i quali i fondamentali Le avventure del ragazzo del palo elettrico e Haze), che torna alla Mostra di Venezia a quattro anni di distanza da Fires on the Plain. Proprio con il suo adattamento di Nobi, il capolavoro letterario di Shōhei Ōoka già trasportato sul grande schermo da Kon Ichikawa nel 1959, Killing sembra avere molti punti di contatto, a partire dal percorso a ritroso nella storia, e in momenti chiave della storia del Giappone. In Fires on the Plain a essere messa a fuoco era la spinta imperialista del Giappone militarista durante la Seconda Guerra Mondiale, con il tentativo di annettere e dominare le Filippine; in Killing si compie un ulteriore balzo indietro nel tempo, fino a giungere alla seconda metà del Diciannovesimo Secolo, che rappresenta di fatto l’uscita dell’arcipelago dal medioevo dell’Era Tokugawa e l’ingresso, con l’avvento dell’Era Meiji, nell’età moderna.
Per il suo primo jidai-geki (i film di ambientazione storica che tanta parte hanno nello sviluppo del cinema nipponico) Tsukamoto compie delle scelte nette fin dalle primissime sequenze: l’utilizzo di un colore così vivido nella rappresentazione della luce del giorno nelle campagne rappresenta di per sé un segnale inequivocabile, reso ancor più evidente dal conflitto cromatico e dall’avvento del chiaroscuro che si ha quando la narrazione inizia a digradare verso la tragedia. Lavorando con molta attenzione, come d’abitudine, sui primi piani, e prediligendo una macchina a mano nevrotica e instabile, che ben riflette la psicologia ondivaga e contraddittoria dei protagonisti, Tsukamoto non rinnega nulla della propria poetica espressiva, trascinando parte del furore che fu (cyber) punk in un’epoca che di solito viene inquadrata con maggior rarefazione, quasi ci si tenesse a distanza in rispettoso ossequio di un passato che non è più.

È proprio nella negazione dell’idea di medioevo giapponese come una tacca della Storia da approfondire e studiare in forma retrospettiva che Killing scarta la prassi: quell’epilessia dello sguardo che fu della macchina/uomo nella trilogia Tetsuo ma anche della schizofrenia paranoide della protagonista di Kotoko, la si può applicare anche al passato, senza un rispetto in realtà vuoto di senso e di valore. Nella scarna ed essenziale narrazione di Killing si annida una lettura amara e mai superficiale delle storture dell’oggi: il conflitto interiore del giovane e talentuoso ronin Mokunoshin, che combatte con una classe sopraffina ma ripudia l’idea di poter uccidere un avversario, è un potente schiaffo in faccia al governo capitanato da Shinzō Abe, e alla corsa folle e criminale verso il riarmo. La nuova spinta nazionalista e militarista del Giappone odierno è riflessa nel freddo metallo delle katane forgiate dal fuoco zampillante – il film inizia proprio sui dettagli di una fucina al lavoro –, e che portano con loro solo distruzione, morte, lutto ininterrotto.
Mokunoshin e Sawamura, interpretato dal sublime Tsukamoto, sono due ronin, due samurai senza padrone: in una terra in bilico sull’orrido del caos e dell’anarchia (sono arrivate nella baia di Tokyo le navi nere del commodoro Perry, con i cannoni puntati contro il palazzo imperiale e l’intento di eradicare una volta per tutte la nazione dal suo isolazionismo), dove si deve scegliere se combattere a fianco dello shōgun o rinverdire le fila che vorrebbero il ritorno dell’Impero, Tsukamoto mette in scena solo figure erranti, prive di un reale contesto sociale o schiacciate dal peso della società stessa. È così per i ronin, e ovviamente per i briganti il cui sterminio da parte di Sawamura sarà solo la scintilla a far deflagrare la bomba, ma anche per i contadini privi di difesa e abbandonati al proprio destino, costretti a cercare protezione e a pagarne le inevitabili conseguenze.

In una logica secolare che prevede il torto riparato da un altro torto equipollente, seguendo uno schema usurato e reiterato all’infinito, Mokunoshin rappresenta una vera e propria anomalia. La sua lotta è solo un gioco, un addestramento fisico e mentale in cui coinvolgere il giovanissimo Ichisuke, figlio di contadini e fratello di Yu (bravissima e splendida come sempre Yū Aoi, che qualcuno ricorderà in Hana and Alice e Vampire di Shunji Iwai, Mushishi di Katsuhiro Ōtomo, l’episodio di Bong Joon-ho in Tokyo!, Penance e Journey to the Shore di Kiyoshi Kurosawa), la donna che il giovane ronin desidera ma non sa far sua. Nell’atto della masturbazione, o al massimo delle dita infilate in un buco nella staccionata per essere leccate dalla ragazza, Mokunoshin palesa la sua duplice indole di desiderante e impotente. L’incapacità di uccidere non è una scelta filosofica, ma istintiva, letta come mancanza di virilità da una società che ha nella spada il metro di giudizio tra uomo e bambino: per questo agli occhi di Yu il giovane non può che soccombere di fronte alla straripante virilità di Sawamura, la cui katana è un prolungamento mortifero ed eccitante del proprio sesso. L’uomo/macchina non può ancora esistere, la tecnologia non lo permette, ma l’uomo si fonde con il metallo, l’arma squarciante che fa sanguinare a morte i nemici. Pur nella frenesia di uno stile di ripresa ansiogeno c’è bisogno di riflettere nel momento della morte, di ripensare alla propria vita, di accettare un destino per il quale non sembra esistere via d’uscita.
Ma anche in questo Mokunoshin è un’anomalia, come le coccinelle con due puntini così rare, preziose, stacco naturale sull'(in)naturale barbarie edificata dalla società umana. La coccinella risale il tronco dell’albero, e quando arriva in cima può spiccare il volo. L’uomo rimane in basso, nella vegetazione del sottobosco, ad ansimare e a barcollare. A cadere. Killing è l’ennesimo capolavoro di uno dei più grandi registi dell’ultimo trentennio, e il suo splendore si staglia a chilometri di distanza da qualsiasi altro film presentato in concorso alla Mostra del 2018. Probabilmente non basterà a garantirgli un premio, ma questa è un’altra storia. Altrettanto ferale.

Info
Killing sul sito della Biennale.
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