The Other Side of the Wind (1970-2018) di Orson Welles - Recensione

Complesso, stratificato, iper-dialogico ma anche muto, The Other Side of the Wind – al di là di tutte le perplessità che si possono avere sul piano filologico – è un film totalmente wellesiano. Evento speciale a Venezia 75.

«Lo conosci?» «Sì, ho visto tutti i suoi film»

J.J. “Jake” Hannaford sta tentando di portare a termine l’innovativo film che segnerà la sua rentrée. Ma il giorno del suo settantesimo compleanno coincide con una serie di sconfitte e delusioni, fino a terminare con la morte dello stesso Hannaford in un incidente automobilistico. Ma sarà stato veramente un incidente, o non si tratta piuttosto di un suicidio? [sinossi]

Si può dire intanto una cosa rispetto a questa nuova proposta wellesiana: che l’operazione The Other Side of the Wind appare decisamente riuscita rispetto a quella de Il mercante di Venezia. E che a questo punto è che chiaro che, se bisogna tradire in qualche modo Welles, come è successo più volte nel corso della sua vita (quando i produttori gli modificavano i film, a partire da L’orgoglio degli Amberson, oppure quando Jess Franco ha montato in maniera indegna il Don Chisciotte nel ’92), allora è meglio che a tradirlo sia un amico che sa come funziona il cinema, vale a dire Peter Bogdanovich, che ha curato – insieme al montatore Bob Murawski – la versione di The Other Side of the Wind presentata a Venezia 75.
Il tradimento era inevitabile di fronte a un girato di 96 ore che è stato ridotto a due, e che appare comunque un po’ troppo lungo rispetto agli standard wellesiani, che non amava i film lunghi. Eppure ci pare che si sia qui al cospetto di un tradimento riuscito, di un tradimento fedele, come è chiaro sin dal prologo, in cui la voce stessa di Peter Bogdanovich si presenta con il nome del personaggio che interpreta nel film (Brooks Otterlake) e dichiara di aver voluto rendere omaggio – anche se tardivo – a quello che era stato il suo maestro, vale a dire Jake Hannaford, e cioè il personaggio interpretato da John Huston nel film. Che vuol dire questo? Che Bogdanovich si incanala nel gioco di specchi wellesiano – e, anzi, lo prolunga fino al presente – e, parlando di Hannaford, parla ovviamente di Welles e, facendoci vedere The Other Side of the Wind, porta a compimento una promessa, quella di finire il film se Welles non ci fosse riuscito.

The Other Side of the Wind appare comunque come un film difficile, estremamente stratificato, pieno di chiavi di lettura, di conversazioni serratissime inframezzate a dilatazioni senza dialoghi, puramente visive. Un film difficile, ma estremamente e totalmente wellesiano, per come rielabora, arricchisce e dà nuova forma (o nuova deformazione) alle sue ossessioni, ai suoi temi cari – come l’amicizia virile o il tradimento, o come la caduta e la morte di un personaggio bigger than life (qui incarnato dal cineasta settantenne Hannaford/Huston); ma allo stesso tempo fa una riflessione che negli altri suoi film non c’è, o almeno che non è posta così apertamente: una riflessione sullo sguardo, sull’immagine, sulla cannibalizzazione del reale da parte dei meccanismi di riproduzione. Forse in tal senso l’inquadratura che racchiude tutto il senso del film è quella inclusa nella sequenza del bagno in cui decine e decine di occhi spiano il passaggio di Oja Kodar, finché si arriva da un occhio reale a uno riprodotto e disegnato su un anello. Il reale e la sua maschera, la sua riproduzione, la sua riproposizione, la sua parodica e grottesca rappresentazione.
Non è un caso che The Other Side of the Wind sia un film totalmente pieno di doppi, a partire da quello centrale che è il film stesso: da un lato c’è la vicenda del cineasta Hannaford/Huston che compie quel giorno settant’anni e che si trova in difficoltà con la lavorazione del suo film perché è stato mollato dal suo attore principale (John Dale), dall’altro c’è il film nel film (quello girato da Hannaford, per l’appunto) che mette in scena un inseguimento erotico in simil-Zabriskie Point tra il personaggio di una nativa americana interpretata da Oja Kodar e lo stesso John Dale. Questi due film che vanno a comporre l’insieme rappresentato da The Other Side of the Wind sono sostanzialmente antitetici l’uno all’altro: il primo, quello che fa il verso alla New Hollywood, è girato e montato in uno stile frenetico ed è ripreso da decine di cineprese (anche in 16mm e in 8); il secondo, che piuttosto guarda con malizia a un’autorialità più europea, è invece senza dialoghi e ha dei tempi dilatati e ha un ritmo ipnotico, quasi lisergico. E, formalmente, né l’uno né l’altro sono girati da Welles, vale a dire che se il secondo – solo nella finzione, ovviamente – è girato da Hannaford/Huston, il primo – sempre sul piano della finzione scenica – è ripreso da tutti gli operatori invitati alla festa di compleanno di Hannaford. Ed è questo, certo, un modo da parte di Welles di nascondersi, divertendosi a girare come se fosse qualcun altro, ma è anche allo stesso tempo un modo per esporsi al massimo grado, o – quantomeno – per esporre in maniera radicale il suo film a una presentificazione totale da società dello spettacolo, da Grande fratello ante litteram. «Stasera niente deve essere nascosto», dice ad un certo punto Hannaford, che vuole mostrarsi per quel che è davanti a tutti. Ma, come sempre, nel momento in cui il re si mostra shakespearianamente nudo, allora significa che per lui è arrivato il momento di morire, di congedarsi, perché il suo tempo – e la sua immagine – sono finiti. Come certe tribù berbere temono di essere riprese perché perderebbero l’aura – ci dice sempre ad un certo punto Hannaford – così Hannaford stesso si è fatto riprendere troppo, tanto da finire svuotato, senza aver più nulla da dire e da mostrare. L’old magic box, come viene definita la macchina da presa nel film, l’ha sostanzialmente finito per inghiottire.

Ma, come detto, la specularità – oltre a essere il film stesso e oltre a trasbordare nella realtà (l’incompiuto film nel film di Hannaford è ovviamente l’incompiuto – almeno fino a oggi – film di Welles) – la specularità, si diceva, attraversa interamente The Other Side of the Wind, anche ovviamente sul piano del confronto dei personaggi: da un lato c’è il vecchio regista in declino che tenta il rilancio (sempre Hannaford), dall’altro c’è l’allievo che ha avuto successo e che è pronto a prendere il suo posto (Otterlake/Bogdanovich). Il primo incarna la vecchia Hollywood, quella machista e destrorsa, manesca, ubriacona, col mito della virilità (tra Hemingway e John Ford, visto in particolare che il personaggio di Hannaford è irlandese), il secondo invece è l’incarnazione della New Hollywood, arrogante, totalmente immersa nella cinefilia, e – soprattutto – in fondo individualista ed egoista. D’altronde, se Hannaford è circondato dal suo gruppo di collaboratori di vecchia data, in cui si può vedere sia una sorta di ratpack alla Sinatra, sia una versione degenerata e invecchiata dei collaboratori storici del Mercury Theatre (il periodo di lavoro alla fine degli anni Trenta che Welles ha sempre rimpianto, perché fatto all’interno di un gruppo di persone legate da stretta amicizia), dal canto opposto Otterlake/Bogdanovich è solo, non ha nessuno ad accompagnarlo, e verso la fine dice – per pura ipocrisia – che prenderebbe a lavorare con sé uno del gruppo di Hannaford. E i confronti tra loro due sono fondamentali per il progredire del disfacimento di Hannaford, oltre a contrassegnare in ogni modo possibile la sostituzione in atto tra l’uno e l’altro; si pensi in particolare alla scena in cui Otterlake invita Hannaford a sedersi sul trono (una semplice sedia che ha quelle sembianze), ma Hannaford rifiuta e allora ci si siede lui. È, questa, la scena più direttamente shakespeariana, che richiama in maniera esplicita Falstaff e il confronto tra lo stesso Falstaff e il principe designato. Ma, di nuovo, per restare ancora un momento in ambito shakespeariano, va anche detto che verso la fine di The Other Side of the Wind vi è una citazione de La tempesta e che i riferimenti marinari sono molti, dall’appellativo Skipper con cui Otterlake chiama Hannaford, alla richiesta che più volte Hannaford fa al suo allievo, invitandolo a non abbandonare la nave in tempesta, alla dichiarazione di resa testimoniata dal fatto che il vecchio regista ha venduto la sua barca. Hannaford è sostanzialmente un Prospero che ha perso i suoi poteri magici – quel fascino misterico che gli arrivava dal fatto di dominare la macchina-cinema – e non riesce dunque più a governare l’immagine (e il vento), oltre a non riuscire più ad avere pieno dominio nella rappresentazione di se stesso, campo nel quale Otterlake lo ha col tempo completamente superato e prosciugato, registrando ore e ore di conversazione con lui e informandosi su ogni piccolo segreto e dettaglio della vita del maestro. In tal senso, non manca neppure un riferimento a una morte per impiccagione, in cui Hannaford sembra essere stato in qualche modo coinvolto; un accenno, questo, della documentazione altrui fatta su di sé che rimanda d’altronde direttamente a Mr. Arkadin, al confidential report.

Si potrebbe continuare ancora sul discorso della specularità e del mascheramento – citando ad esempio la bambola che viene regalata e rimanda al personaggio interpretato da Oja Kodar o ancora alle decine di manichini che riproducono il protagonista John Dale (che altri non è che un pupazzo, dietro cui si nasconde piuttosto l’ossessione di gioventù del vecchio regista – che è anche un po’ un Hitchcock privato dei suoi freni inibitori -, o a sua volta un possibile doppio dello stesso Otterlake/Bogdanovich), ma la lista sarebbe troppo lunga da fare in questa sede. Piuttosto, per tornare al discorso sui mille punti di vista, è interessante notare come The Other Side of the Wind finisca per essere, tra le altre cose, anche un possibile controcanto di Citizen Kane, vale a dire che laddove i differenti punti di vista sulla vita (e sul segreto) di Charles Foster Kane passavano da parola a immagine (attraverso i flashback), qui invece sono tutti riversati nell’immagine e nella molteplicità degli sguardi, dei punti di osservazione, dei cambi di formato, di fuoco. E allo stesso modo che in Citizen Kane, dove la slitta Rosebud non era altro che una falsa pista rispetto al ritratto di un uomo che non era stato veramente grande (e che è stato alfine distrutto dal suo essere una scatola/cassa vuota), in The Other Side of the Wind i riferimenti alla presunta omosessualità di Hannaford sono proprio una ‘reincarnata’ Rosebud, vale a dire nulla. Sarà infatti pur vero che Hannaford aspirava ad avere una relazione omosessuale con il suo attore protagonista, o che – meglio – dietro al suo attore protagonista, in realtà aspirava a una relazione con Otterlake/Bogdanovich, ma non è quello il suo dramma. E sarà pur vero che il film nel film è una scarnificazione del maschio dominante, visto che la donna, Oja, conduce il gioco e domina totalmente la scena e visto che un fallo simbolico viene evirato e fatto cadere, ma non è – ancora – neanche quello il punto. Anzi, forse, se vogliamo è quello il punto del film di Hannaford, non certo quello del film di Welles. Il punto è il discorso sulla forma e sulla de-formazione del quadro da parte di un regista che ha sempre aspirato alla totale perfezione della messa in scena, e che qui – pur nell’enfasi dello sfaldamento (dai zoom impazziti, al montaggio rapidissimo) – continua a rimettere continuamente in forma, continua a trovare un senso all’inquadratura anche abbandonando la dominante della profondità di campo. E in questa sperimentazione assoluta sulla messa in forma – mentre, al contempo, sottolinea la sparizione del reale (e lo ripete esplicitamente nel finale) – ci è permesso in The Other Side of the Wind anche di riattraversare tutto il suo cinema, compiuto e incompiuto, visto e (ancora) non visto. Basti pensare che, dopo Too Much Johnson e dopo (quello che avrebbe dovuto essere ad un certo punto) Don Chisciotte, scopriamo sostanzialmente un nuovo film muto di Welles, vale a dire il film nel film con John Dale e la Kodar. Ma basti pensare anche che, ad un certo punto, Welles non resiste e torna a essere il Welles per antonomasia che conosciamo, vale a dire quello de L’infernale Quinlan, nel momento in cui si concentra per qualche minuto di seguito sul bianco e nero e su una fotografia improvvisamente espressionista e fa parlare i suoi personaggi di petrolieri che avrebbero potuto finanziare il film e di qualcuno che sta registrando le loro conversazioni. E, ancora, The Other Side of the Wind è anche un film sulla paranoia e sul post-maccartismo; d’altronde tutte quelle registrazioni sonore e visive che vengono prodotte in gran quantità serviranno probabilmente un giorno per ricattare qualcuno o per far sì che qualcuno venga incastrato dall’FBI. Ma, come dice uno dei personaggi verso la fine, urlando disperato: «Cosa ci farete con tutte quelle riprese? Ci metterete anni, mentre noi alla fine avremo un film. Un film!» Ed è una straordinaria, postuma e insieme profetica, dichiarazione della disperata necessità di continuare dare forma all’immagine, anche in un’epoca in cui l’immagine si moltiplicava in modo infinito. Ed è, in questo, anche l’attualità di The Other Side of the Wind, che prelude indirettamente all’immagine digitale. Ed ecco che, finalmente, quel film ce l’abbiamo!