Suspiria (2018) di Luca Guadagnino - Recensione

Era uno dei titoli più attesi della Mostra di Venezia, Suspiria di Luca Guadagnino, e forse anche per questo le reazioni sono state così nettamente polarizzate. Il remake del capolavoro di Dario Argento mette molta carne al fuoco, forse anche troppa, per cercare di ragionare sul Male, sul concetto di dominio della mente attraverso il corpo. Un’opera incompiuta ma non priva di idee.

La madre dei sospiri è sempre incinta

In un’accademia di danza di fama mondiale si muove una presenza oscura, che inghiottirà il direttore artistico della troupe, una ballerina ambiziosa e uno psicoterapeuta in lutto. Qualcuno soccomberà all’incubo. Altri, alla fine, si sveglieranno. [sinossi]

Si sa, le streghe son tornate. E tutti devono tremare. Era così nel 1977, quando Suspiria di Dario Argento raggiungeva le sale di mezzo mondo certificando una volta di più l’ispirazione di un genio visionario, ed è così anche nel 1977 in cui è ambientato Suspiria di Luca Guadagnino, con ogni probabilità il titolo più atteso al varco della settantacinquesima edizione della Mostra di Venezia. Quarant’anni fa Argento, coadiuvato in fase di creazione narrativa da Daria Nicolodi, immergeva la giovane protagonista Susy Benner in un antro stregonesco nella Friburgo a pochi passi dalla Selva Nera; di fronte all’insorgere di un Sessantotto finito troppo in fretta il potere ancestrale cala la sua scure con violenza inaudita, uccidendo per profitto, nel più classico schema feudale o capitalistico. Nel film di Guadagnino Susy Bannion – il cognome rispetto all’originale è leggermente storpiato – non ha molto in comune con la protagonista dell’originale: non è timida, non è discendente di una nota ballerina, non ha un passato che la “giustifichi” all’interno del mondo dell’arte. È una totale parvenu, al punto da aver studiato i passi di una celebre coreografia della compagnia Markos solo in televisione, senza alcun rapporto con la realtà. Mentre nel film di Argento esisteva una supposta parità di classe tra la brillante studentessa statunitense e le sue insegnanti (che però avevano dalla loro il prestigio del Vecchio Continente, l’ancien régime della danza mondiale), Guadagnino fa slittare nettamente il confronto tra le due parti: Susy è una sottoproletaria, una campagnola cresciuta in una comunità amish. È la vergogna della sua famiglia, la pecora nera che ha dirazzato dagli insegnamenti della Bibbia. Le streghe che la accolgono nella loro prestigiosa accademia ne comprendono la preparazione nella danza, ma ne percepiscono anche la forza da reietta. Susy non è timida perché è un angelo caduto già quando apre il portone della Tanz, la struttura che si affaccia direttamente sul Muro di Berlino.
Non è il 1977 tutto occidentale di Friburgo, città per di più pressoché assente all’interno della narrazione di Argento. Berlino è una città divisa e tumultuosa. La banda Baader-Meinhof, il cui nucleo fondativo è ora in prigione, ha terrorizzato lo status quo, ma anche molti comuni cittadini. È una città divisa, Berlino, e sul tema della scissione si articola gran parte del discorso attorno al quale si muove Suspiria. La Germania è divisa in due, retaggio della colpa assoluta, quella di aver dato vita a una delle dittature più crudeli e mostruose dell’intera storia umana. È divisa in due fazioni anche l’accademia di danza, con una parte delle insegnanti-streghe che si schiera dalla parte della direttrice e fondatrice Helena Markos e un’altra parte – in lieve minoranza – che vorrebbe che a guidare tutte fosse madame Blanc, che segue direttamente le allieve una per una e ha personalmente selezionato Susy. Ed è proprio la ragazza a raccontare della divisione anche in seno agli anabattisti, con gli amish da una parte e i mennoniti dall’altra.

Ma è il film stesso a iniziare con una scissione, quella della mente di Patricia (interpretata da Chloë Grace Moretz) che si palesa di fronte al dottor Klemperer, uno psicologo che è straziato a distanza di oltre quarant’anni dalla scomparsa dell’amata moglie Anke, che tentò di fuggire dalla barbarie nazista e della quale si sono perse completamente le tracce. Nella seduta di Patricia, che confida al dottore le sue teorie sulla congrega di streghe, sui sabba e sul tentativo di farla possedere dalla Markos, c’è già molto del nucleo centrale del film: l’incapacità di far dominare il proprio corpo dalla mente, la tensione nel rapporto con un potere ancestrale e femminile, il desiderio di espiare colpe anche non direttamente proprie. C’è forse persino troppo in questa sequenza, perché Guadagnino cambia la prospettiva. Non c’è nessun mistero da indagare, in Suspiria. Tutto è palese, davanti agli occhi dello spettatore. È palese la struttura stregonesca, è palese il comportamento di Klemperer, è palese perfino la natura profonda di Susy, che pure dovrebbe sulla carta squadernare lo schema dello spettatore ribaltandone le certezze. Nella mancanza di chiaroscuro, nella nettezza di uno sguardo che è estetico e coreografico ma non sempre sa sprigionare una reale potenza, inizia a confondersi il senso dell’intera operazione. Guadagnino filtra l’orrore attraverso il kammerspiel crudele e muliebre di Rainer Werner Fassbinder, ma non si arrischia a osare al di là della superficie. I conflitti restano una pura patina, ma il film non scava mai nella carne, non scivola nelle viscere, non arriva a rosicchiare l’osso.
Come si fosse vittima di un sortilegio, ammaliati da un filtro magico, si rimane a galleggiare, muovendosi tra le intuizioni più disparate: sospinto da una foga affabulatoria solo parzialmente giustificata Guadagnino sovraccarica la struttura narrativa aggiungendo elementi gli uni su gli altri. C’è il nazismo, la RAF, le proteste studentesche, le rivendicazioni femministe, la danza contemporanea, il Muro, le radici conservatrici amish. Si potrebbe continuare a lungo, troppo a lungo. Forse alla ricerca per primo di un senso intimo che giustifichi la rilettura di un capolavoro, il regista palermitano si muove in ogni direzione, quasi alla rinfusa. In questo modo vengono disperse le tensioni migliori del film: la sequenza della danza di Susy che diventa martirio di Olga è potente e carica di suggestioni, così come il già citato incipit. Ma perché il personaggio di Patricia viene abbandonato così presto al proprio destino? Succedeva, certo, anche nel film di Argento: ma lì l’apparizione fugace di Pat fungeva da imboccata per Susy, per iniziare a comprendere il mistero. Qui invece viene perso semplicemente per strada un personaggio. Nulla di più.

Si discuterà a lungo del concetto di femminismo che il film dovrebbe portare alla ribalta (secondo gli stessi auspici del regista), ma la verità è che Suspiria appare indeciso e confuso anche sotto questo punto di vista. Quando Susy va a incontrare l’allettato dottor Klemperer e gli dice “ci servono la Colpa e la Vergogna di tutti voi, ma non la sua”, a cosa si sta davvero alludendo? Le donne hanno necessità della colpa e della vergogna di qualcuno? Certo, l’intuizione di far recitare anche la parte del dottore a Tilda Swinton potrebbe far passare sottotraccia l’idea che l’unico personaggio maschile positivo del film – non che ce ne siano tanti di personaggi maschili, in ogni caso – sia comunque interpretato da una donna, ma basta questo a sollevare questioni così ponderose? I personaggi di Suspiria mancano di fatto di psicologia, il loro trauma è un trauma esteriore più che intimo, i loro desideri sono negati, così come le pulsioni primarie.
Si potrebbe allora ragionare sul film come una riflessione sul Male eterno e sulla sua necessità di essere combattuto dall’interno, con la medesima violenza e la medesima sete di sopraffazione. Benissimo, ma allora dove risiede la differenza tra la presa del potere della Mater Suspiriorum – che è di fatto vista come una soluzione positiva, negli esiti ma anche nei metodi – e la lotta dei cosiddetti terroristi, che pure viene trattata con una certa sufficienza? È forse diversa la restaurazione/rivoluzione della madre dei sospiri dal tentativo di rivoluzione armata della RAF?
Resta, in questo bailamme di vagheggiamenti destinati a non scendere mai in profondità (come i passaggi segreti troppo facili da trovare e nei quali infilarsi dell’accademia), la messa in scena convincente del corpo, della sua naturale dissociazione dalla mente, della sua voglia di riprendere il possesso, e di farlo con la violenza necessaria a ristabilire un disequilibrio di forze. Lì, nella danza, si può trovare il punto di caduta migliore di Suspiria. Nel rigore di una coreografia che non concede improvvisazione – se non alla regina – si riesce a intravvedere il pulviscolo che Guadagnino avrebbe voluto trasformare in materia orrorifica, riuscendoci a tratti (il sabba infernale sfiora lo scult ma potrebbe appagare gli amanti del genere). Ma è una malia troppo breve per lasciare davvero affascinati.