Storia di Piera (1983) di Marco Ferreri - Recensione

Come sempre provocatorio ma stavolta secondo chiavi espressive più tenui, malinconiche e rarefatte, Marco Ferreri compone in Storia di Piera un melodramma familiare che interroga profondamente lo spettatore nei perturbanti territori tra natura e cultura. Con Hanna Schygulla e Isabelle Huppert. In dvd per Mustang e CG.

Dalla fine della Seconda Guerra Mondiale agli inizi degli anni Ottanta, Piera cresce all’ombra dell’ingombrante madre Eugenia, che vive in una costante condizione di totale anticonformismo rispetto agli schemi culturali tradizionalmente femminili. Animata da una sensualità debordante, Eugenia finisce in manicomio e subisce l’elettroshock, mentre tenta vanamente di vegliare su di lei il paziente marito Lorenzo, preoccupato che Piera possa fare la stessa fine di sua madre. In tale contesto Piera va incontro a una precoce responsabilizzazione, mentre scopre a poco a poco di avere grande amore per la recitazione… [sinossi]

«Tento di far capire alla mia testa che è troppo giovane, che si deve fermare, che deve invecchiare». A costituire pietra dello scandalo in Storia di Piera (1983) di Marco Ferreri è prima di ogni altra cosa la sostanziale, insaziabile, scatenata fame di vivere di Eugenia, madre scomoda della protagonista Piera, liberamente ispirata a memorie autobiografiche dell’attrice Piera Degli Esposti, che aveva dato alle stampe un libro omonimo scritto con Dacia Maraini. Se vi è infatti una lettura della pazzia che Ferreri fa propria sulla scorta di tali interposte memorie di altri, è quella dovuta al disallineamento di un’età istintiva nettamente distante dai percorsi collaudati delle convenzioni sociali. Eugenia è pura vita, primitiva, pre-culturale, un magma di slanci e desideri incuranti dell’utilità, dello scopo, del buon comportarsi necessario al mondo. Eugenia è fame di vita che trova una sua inarginabile forma anche nel desiderio erotico, così poco consono alle buone maniere di una madre di famiglia.
È anche, a suo modo, una fame di vita profondamente egoistica, proprio in virtù della sua totale caratura istintiva – niente è più egoista del puro istinto, che solo proiettato in ambito sociale può tradursi in egoismo negativo, poiché l’io e il suo istinto nemmeno sanno che esiste qualcun altro al mondo (e nemmeno il mondo stesso, in tal senso, per loro esiste). Per un profilo, specialmente femminile, inquadrato in tale enorme irregolarità rispetto al conformismo, il passo verso la definizione di pazzia è brevissimo. Così Eugenia fa dentro e fuori dal manicomio dove fa pure l’esperienza dell’elettroshock, massimo tentativo di arginamento di una personalità senza confini netti.

In tal senso è molto intelligente da parte di Ferreri l’aver chiuso il racconto pressoché tutto all’interno del nucleo familiare, laddove la debordante fame di vita di Eugenia innesca meccanismi compensativi, sollecitando la sconfinata pazienza del marito mosso da un amore altrettanto sconfinato, e inducendo la piccola Piera a precocissime responsabilizzazioni. Se insomma c’è spazio per rivoluzioni, in Storia di Piera esse prendono le mosse dalla prima cellula sociale, quella famiglia che se separata dal mondo si profila come entità solo ambiguamente sovraindividuale – in famiglia non si è soli, ma soltanto uscendone si entra davvero nel mondo.
La rivoluzione pubblica e privata della famiglia di Piera è fatta di una continua effusione emotiva, che lancia sfide perturbanti al primo fondamento (decenni di antropologia stanno lì a ricordarlo) del passaggio da natura a cultura in qualsiasi epoca e a qualsiasi latitudine: il tabù dell’incesto. In Storia di Piera le effusioni fisiche tra familiari superano spesso il livello di guardia, ma sempre inquadrate con sguardo prima del giudizio, prima del morboso. In tal senso Storia di Piera si delinea come un’opera profondamente interrogativa nei confronti dello spettatore, messo di fronte al proprio sguardo borghese e in tal senso scrutato nella sua perduta innocenza, tramite l’evocazione di uno stato di natura che costituisce la preistoria di qualsiasi essere umano.
Ferreri e le sue sceneggiatrici si confermano anche intelligentemente onesti nei confronti della propria materia, in uno scenario di “disfunzione” che diventa tale solo nel momento in cui è proiettata nello sguardo di altri – dalla pietosa Elide alle istituzioni, che siano scuola o psichiatria. Così come il ritratto di Eugenia è commovente e al contempo sgradevole, una madre/moglie ingombrante che nella sua indomabilità non può che provocare sconquassi in chi non è altrettanto forte (il marito, pure, perderà la mente per lei). Adulta rimasta bambina irritante, bizzosa, egocentrica, pure scientemente crudele, Eugenia è anche però invincibilmente amabile, come qualsiasi manifestazione di vera libertà, che porta con sé un proprio preciso prezzo: lo scacco degli affetti a lei vicini.

L’universo umano di Storia di Piera appare dunque costantemente percorso da un’inesausta ricerca di calore umano, di volta in volta puntato su forme altre di comunione. Il padre finisce a dividere il letto d’ospedale con un altro degente col quale divide pure un cagnolino, e la figlia adulta Piera mostra al padre le proprie vergogne, con atto di pietoso promemoria (e anche di sfida nei confronti di Eugenia). Storia di Piera non è scandalo a tavolino, ma pura e semplice radiografia di una tenera e vulnerata umanità, che antepone il proprio bisogno d’affetto (e di dare affetto) a qualsiasi struttura sociale. Secondo chiavi espressive ben note al cinema di Ferreri, tale racconto di un universo “altro” è condotto su linee volutamente antidrammatiche, del tutto aliene a sequenziali e convenzionali narrazioni fondate su consueti percorsi di sviluppo.
Con andamento episodico e frammentario, Ferreri non si cura del tempo nel suo senso meramente cronologico, mentre lavora costantemente sul doppio passo del tempo interiore, in quella frattura originaria tra età istintiva ed età “sociale” che costituisce il nucleo più struggente di tutto il film. È anche un Ferreri a suo modo più ordinato, meno scomposto, meno affidato ai non-detti, preziosamente confezionato nell’eleganza di fotografia di Ennio Guarnieri.

Benché resti ancora decisivo un gran lavoro condotto sugli ambienti (stavolta è il turno delle architetture squadrate di Sabaudia e delle spiagge del litorale laziale), Ferreri maneggia una materia che è anche conclamato dramma e melodramma. Certo ripercorso secondo chiavi fuori dalla convenzione e depotenziate della loro più corriva evidenza, ma che altrettanto si radica in dinamiche ben riconoscibili di coinvolgimento ed empatia. Da inizio a fine domina una consueta atmosfera ferreriana di surreale sospensione, che desertifica le ambientazioni e riduce a brandelli i riferimenti più direttamente storici – in un’Italia evocata dal secondo dopoguerra agli anni Settanta/Ottanta gli abiti e le acconciature restano praticamente i medesimi, così come grosso modo la fisionomia dei personaggi, mentre la Storia fa capolino secondo procedimenti di surreale sintesi espressiva.
Tuttavia, specialmente il ritratto di Eugenia palpita pure di melodramma decadente, col decisivo contributo dell’insistente sax di Stan Getz e anche tramite una prova attoriale di Hanna Schygulla (premiata al Festival di Cannes 1983) qua e là enfatica e compiaciuta.
Al tempo stesso, risulta meno convincente la seconda parte del film, dove si erge a protagonista Isabelle Huppert nei panni di Piera adulta, che dà forma a una storia di vocazione artistica più convenzionale e meno appassionante rispetto al profilo spettinato di mamma Eugenia, con tanto di inevitabile (e del tutto prevedibile) riferimento colto alla tragedia di Medea – e la Huppert, qui ancor giovane, risulta pure un tantino fuori ruolo, con ulteriore effetto straniante nel sentirla doppiata dalla voce di Laura Morante.

Poi certo, Ferreri piazza una delle sue zampate con l’irruzione genialmente arbitraria di Loredana Bertè che in un breve frammento intona il refrain di Sei bellissima. In un racconto senza tempo e per questo tutto coerentemente avvitato nel Tempo, anche l’irruzione del pop giunge a corroborare un discorso che vuole stratificarsi fuori da forme corrive, e quindi in qualsiasi possibile forma. Della fierezza femminile può parlarci Euripide e nello stesso istante una canzonetta italiana.
Così, Storia di Piera prende le mosse da una vicenda eminentemente privata per aprirsi a una riflessione sui corpi, sulla loro esposizione al tempo e sul loro desiderio di continuare a esistere, infinitamente assetati di calore umano, di affetto. Di vita. Dove, magari, secondo una linea spiccatamente ferreriana, la donna è comunque più forte poiché capace di bastarsi, e di fronte a tale rocciosa autosufficienza l’uomo non può che ridursi a marionetta disanimata. Nei toni tenui e rarefatti del film, la figura del padre è significativamente relegata al dramma a suo modo più patetico: dai buffi colpi di giornale rifilati a moglie e figlia, a Bandiera rossa intonata alla fisarmonica, alla sua tenuta in pigiama, vestaglia e ciabatte che diventa quasi un fisso e connotante costume di scena (finirà così vestito pure i suoi giorni in ospedale), il padre incarnato con begli accenti crepuscolari da Marcello Mastroianni è un brav’uomo che però manda la figlia bambina a parlare con gli psichiatri per occuparsi di Eugenia, poiché non ha le spalle abbastanza forti per incaricarsene in prima persona. E si confesserà poi tragicamente inadeguato a rispondere alla fame di vita della moglie («Facevo l’amore con lei per ore, senza riuscire mai a soddisfarla»). Lui, militante di sinistra, del resto, è l’unico a occuparsi direttamente del mondo. Ma il mondo, se messo tutto intero al centro del proprio amore, non ha connotati individuali, e in tal modo è pure più facile occuparsene, poiché non investe la propria sfera più intimamente affettiva. Così, in Storia di Piera il diretto impegno politico assume i tratti di un atto di coscienza. Nulla a che vedere con la Vita, che sgorga e fluisce da sé, per sé, incurante di tutto. Panica, naturale, prima della cultura/coscienza, senza argini.