Il diario di una cameriera (1946) Renoir - Recensione

Nonostante risenta, in parte, dei compromessi fatti dal regista in terra hollywoodiana, Il diario di una cameriera esemplifica l’approccio di Renoir alla materia del realistico e dell’onirico, mettendo in scena un cinico ed esemplare affresco dell’aristocrazia francese di inizio ‘900. Stasera alle 21 al Palazzo delle Esposizioni di Roma per la rassegna su Renoir, organizzata da Azienda Speciale Palaexpo, Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale, Institut Français e La farfalla sul mirino.

Caro (barocco) diario

Francia, inizio ‘900: Célestine viene assunta come cameriera presso la tenuta di una ricca famiglia aristocratica. Qui, la ragazza conosce la sua collega Louise, con cui nascono subito amicizia e complicità, ma anche l’ambiguo cameriere Joseph. Quando fa ritorno alla tenuta Georges, giovane rampollo della famiglia, Célestine intravede una via d’uscita dalla sua condizione subalterna… [sinossi]

Circa un ventennio prima della trasposizione ad opera di Luis Buñuel (a tutt’oggi, forse, quella più nota per il grande schermo) il romanzo Il diario di una cameriera di Octave Mirbeau veniva adattato per il cinema da Jean Renoir, in una versione hollywoodiana co-prodotta dai protagonisti Paulette Goddard e Burgess Meredith. Una trasposizione generalmente non molto considerata nella carriera del regista francese, rivalutata decenni dopo, ma al tempo trattata alla stregua di una parentesi poco personale, all’interno di un più generale periodo di transizione per il cinema di Renoir (quello americano); ed è senz’altro vero che il film, specie se paragonato ai capolavori firmati dal regista nel decennio precedente, risente di una certa tendenza al compromesso estetico, a partire dalla luccicante, poco “proletaria” prima apparizione sullo schermo della Goddard, per terminare con l’happy ending un po’ posticcio e fuori tono col resto del film. Limiti in parte fisiologici, per un’opera che approcciava i temi del romanzo da un’ottica inevitabilmente decentrata, oltre che temporalmente lontana dal suo referente (l’ambientazione resta quella della Francia di inizio ‘900). Lo stesso Renoir, parlando del suo film anni dopo, si disse lui stesso poco soddisfatto del risultato finale.

Trovandosi a trasporre un soggetto molto nelle sue corde, intessuto di cupe pulsioni e calato in una spietata realtà di classe, ma dovendolo fare in un contesto ad esso “alieno” (a livello spaziale e temporale), il regista sembra rinunciare, qui, alla cifra del realismo. A livello di recitazione, ma anche solo di scrittura dei dialoghi, Il diario di una cameriera sembra il film più “teatrale” di Renoir, esplicito nella rappresentazione della passione e visceralmente (melo)drammatico, più attento all’effetto di senso immediato (la manifestazione diretta dei contrasti – subito percepibili – sottesi alla storia) che allo sviluppo graduale della tensione narrativa. Il romanzo, sintetizzato in un formato inferiore all’ora e mezza, viene sfrondato del superfluo e ridotto a un dramma che vede al centro la lotta quotidiana della protagonista, e la dialettica tra la solidarietà di classe (espressa nell’aiuto alla collega a inizio film) e una voglia di autodeterminazione che diventa pulsione individualista, mera voglia di sostituirsi alla classe dominante. Una dialettica ben incarnata dal contrasto tra i personaggi di Georges, fragile rampollo della ricca famiglia, nauseato dal matriarcato aristocratico presente nella dimora, e l’avventuriero Joseph, che vede Célestine in chiave meramente “strumentale”, e ne solletica l’anima più nera e individualista. Un triangolo che emerge presto come autentico cuore della storia.

Regista da sempre ostile a una mera contrapposizione tra realismo e onirismo, ma anzi capace di dosare i due elementi in ogni sua opera (e di incastrare frammenti dell’uno nell’altro), Renoir si allontana qui da una rappresentazione puramente naturalistica, trasfigurando la realtà dell’aristocrazia decadente di inizio ‘900 e offrendone un affresco consapevolmente improntato al grottesco. Un grottesco che tuttavia, illuminato da una fotografia che accentua i giochi di luce e i contrasti, assumendo nell’ultima parte la consistenza dell’incubo, resta ben lontano da qualsiasi edulcorazione: i rapporti di forza, sociali e personali, sono anzi resi in tutta la loro crudeltà ed evidenza, così come la forza simbolica di alcuni elementi (il punteruolo utilizzato dal cameriere Joseph per uccidere le galline, la frusta come strumento di potere). Il nero della storia, diluito in una galleria di caratteri sopra le righe (la cameriera Louise, lo stesso militare interpretato da Burgess Meredith), celato in un barocchismo solo apparentemente vacuo – in realtà precisa messa in quadro di un microcosmo che è incubatore delle pulsioni più abiette – emerge con forza nell’incedere del racconto, nell’anima scissa del personaggio della protagonista, in una risoluzione che resta fino all’ultimo sospesa tra paradiso e inferno: tra la fuga, cioè, verso la ricchezza e la perdizione, con un patto faustiano quasi suggellato (con tanto di omicidio) e l’incertezza nata da un’infantile promessa, espressa sotto un albero e ammantata di purezza.

Un dualismo, quest’ultimo, che il personaggio della Goddard aveva in fondo espresso fin dall’inizio della storia: che questa, nel finale, viri un po’ artificiosamente verso il secondo terminale, non cancella (ma anzi in parte rafforza) la memoria del primo. In quel diario, chiuso (chiuso?) sui titoli di coda, vi sono in fondo celate quelle nuances, ma anche quella fascinazione per il disamore e l’homo homini lupus, che la sceneggiatura aveva solo, abilmente, dissimulato.