La maman et la putain (1973) di Jean Eustache - Recensione

A poco più di quarant’anni dal suicidio di Jean Eustache, e a poco meno di cinquanta dalla presentazione al festival di Cannes, torna sulla Croisette nella sezione Cannes Classics La maman et la putain, il capolavoro del cineasta francese. Un’opera che con estrema lucidità sapeva cogliere la disillusione della borghesia parigina a ridosso della fine del Sessantotto, e le contraddizioni di una società che si diceva “libera” ma non sapeva mettere in pratica la libertà.

Mes petites amoureuses

Alexandre, una specie di intellettuale pigro e squattrinato convive e dipende economicamente da Marie, che lavora in una boutique di moda. Una mattina si alza, prende in prestito l’auto del vicino e va a cercare la sua ex fidanzata, Gilberte: le chiede di sposarlo ma viene respinto. Più tardi, nel corso della stessa giornata, Alexandre incontra una ragazza e le chiede il suo numero, per poi richiamarla il giorno successivo. Si tratta di Veronika, un’infermiera che lavora in un ospedale parigino. Da qui prende il via un ménage a trois con Veronika e Marie, senza che questo rappresenti davvero un problema per Alexandre… [sinossi]

Il 5 novembre del 2021 sono ricorsi i quarant’anni dal giorno in cui Jean Eustache si piantò una pallottola nel cuore nel suo appartamento parigino. Per quanto sia significativo che il Festival di Cannes decida di aprire la settantacinquesima edizione proiettando nella giornata inaugurale La maman et la putain, capolavoro conclamato del cineasta francese, va segnalato come Eustache sia stato negli ultimi anni oggetto di un recupero critico, anche in ambito festivaliero se si pensa (solo rimanendo a quanto accaduto in Italia) all’omaggio offertogli dal Torino Film Festival nel novembre 2018 e alla proiezione in 35mm proprio de La maman et la putain al Bergamo Film Meeting del marzo 2019 in occasione della retrospettiva dedicata a Jean-Pierre Léaud. Riscoprire Eustache, oltre a un doveroso lavoro critico, equivale anche a tornare con la mente a quel cinema francese che nacque a ridosso della Nouvelle Vague senza però farne direttamente parte. Un vero e proprio mondo a parte abitato da nevrosi e solitudini, dal cinema di Eustache e Maurice Pialat, Jacques Doillon, Philippe Garrel e André Téchiné. Un cinema che, superata di slancio e lasciatosi alle spalle la sbornia rivoluzionaria del Sessantotto ne viveva i postumi, in un tentativo di superare la stantia prassi borghese ma in un universo già non più ideologizzato. Quando Jean Eustache decise di porre fine alla propria esistenza non aveva ancora compiuto quarantatré anni, e aveva costruito nel tempo una filmografia rapsodica, tra film brevi e fluviali, iper-dialogati e quasi muti, di finzione e documentari. Un’opera di scoperta, anzi di riscoperta visto che parte delle intuizioni derivano da un approccio autobiografico. Lontano dal meccanismo dell’immaginario utilizzato come arma per scardinare la prassi dell’industria cinematografica, e dunque la sua sintassi sistemica, Eustache è un poeta del quotidiano, che si chiude nella propria casa e nella propria storia, ricacciando indietro il “collettivo” a favore di un privato che è da analizzare perché in esso si può trovare il senso di un mondo, di un microcosmo, forse di una generazione. Non è casuale che parte consistente della critica francese sia rimasta interdetta di fronte a La maman et la putain. Non è casuale perché nelle oltre tre ore e mezza nelle quali si articola il film si vive la vera e propria messa in crisi della borghesia bohémien, delle sue illusioni, delle sue radicate certezze, ma soprattutto delle sue inveterate ipocrisie. Già il titolo, che mette in congiunzione la dicotomia con cui il maschio giudica l’universo femminile (la “mamma” e la “puttana”), la dice lunga sull’approccio che Eustache metterà in pratica nel corso del film: La maman et la putain parla del ménage sentimentale, ne squaderna utopie e retroguardie, osserva i suoi personaggi aderendovi solo occasionalmente. Il suo è un viaggio nel fallimento del Sessantotto, delle sue revisioni della prassi, pittate troppo tenui per modificare davvero l’immagine della struttura complessiva. Alexandre, che non casualmente ha il volto iconico della Nouvelle Vague, quello di Jean-Pierre Léaud, cerca rifugio dalla perdita della fidanzata Gilberte nella mamma Marie e nella puttana Veronika, provando nel rapporto a tre a ritrovare le coordinate di un’esistenza che non sa – e in fin dei conti non vuole – gestire.

La dicotomia è però fallace, perché le due categorie esistono solo ed esclusivamente nella mente del maschio, nella sua volontà di semplificare la realtà per plateale incapacità a relazionarvisi e a viverne davvero le contraddizioni. Veronika è chiara quando sottolinea come non possano esistere quelle che gli uomini chiamano volgarmente “puttane”, perché chiunque del suo corpo fa ciò che vuole, come vuole, quando vuole. Quel corpo che può essere condiviso, ceduto temporaneamente ad altri, ma che può anche rivendicare la propria voglia di farla finita con la vita – la sequenza del tentativo di suicidio è senza dubbio una delle più forti nel sottolineare sia lo sguardo di Eustache, la sua idea di “messa in scena”, ma anche le sue volontà narrative. Se l’idea dell’uomo e delle tre donne (una persa, le altre due vissute in un’eterna fragilità) può sembrare un’osservazione fallocentrica della società, Eustache opera nella direzione opposta: sono Veronika e Marie il cuore pulsante della narrazione, sono loro a determinare tutto quel che accade in scena, a fornire un reale senso. Léaud, abitudinario alter ego di Truffaut, si presta a esserlo anche per Eustache, ma in un modo completamente diverso: a Eustache non interessa il diario quotidiano della propria esistenza squadernato di fronte agli occhi dello spettatore, la sua non è un’autobiografia in corpo altrui. O almeno, non solo. Eustache riflette di certo sulla fine della propria relazione quasi decennale con Françoise Lebrun, che spinge lui stesso a esordire come protagonista nel ruolo di Veronika (aveva già recitato in Le Château de Pointilly di Ado Arrieta e La Ville bidon di Jacques Baratier, che però per problemi di censura uscirà solo nel 1976), ma non si tratta di una cronistoria, tanto che Lebrun “schiva” il personaggio di Gilberte, che avrebbe potuto confondere la lettura del film. Il suo, come si scriveva dianzi, è il tentativo di affrontare una volta per tutte le scorie impazzite uscite dalla centrifuga sociale e politica sessantottina, quel movimento di liberazione delle masse che solo in parte riuscì però a uscire dal microcosmo bo-bo, al punto da trasformarsi ben presto in reazione. Per questo il passaggio relativo all’utilità della coppia solo in funzione riproduttiva, che tanto fece infuriare la sinistra francese al momento dell’uscita del film, deve essere non solo contestualizzata, ma se ne deve comprendere fino in fondo il senso. Nella Parigi che si era detta patria della rivoluzione – così come aveva fatto ai tempi della Comune esattamente un secolo prima –, e che aveva liberato sulla carta i corpi dalla loro postura borghese, Eustache ritrova invece le stesse dinamiche, la stessa incapacità a rinunciare alla dittatura della parola, ripiego inevitabile di un mondo che ha paura dei propri sensi, dell’intimità, della dinamica puramente corporea. Eustache mette in scena un mondo pre-mortem, dove si reitera all’infinito sempre lo stesso schema, senza sapere come evadere dalla gabbia che ci si è costruiti addosso e che in dei conti protegge prima ancora di incarcerare.

A prima vista La maman et la putain può apparire la “solita” commedia francese sulle relazioni interpersonali, e sulle dinamiche della coppia. I luoghi sono i bistrot, le chiacchiere sono sempre le stesse, si pasteggia con superalcolici o aperitivi, si discute fino allo sfinimento, al punto che nella dialettica del campo controcampo finisce per entrare anche l’occhio diretto verso lo spettatore, non per coinvolgerlo nell’articolazione del discorso, ma semmai per fargli comprendere come di quel discorso sia parte anche involontaria. Ma Eustache, che di lì a neanche un decennio arriverà a togliersi la vita, non ha tempo davvero per lasciarsi andare alle ovvietà della commedia amorosa, e trascina i suoi personaggi verso un dramma plumbeo, chiuso, ovattato, doloroso perché capace di scavare nella tensioni più intime, nei traumi che nessuno può pensare di “risolvere”. E allora si sprofonda nella solitudine senza speranza di Alexandre, incapace di trovare una dimensione che gli permetta di risolversi, e perso in un’erudizione che è solo vacua esibizione di un sapere che perso il senso della parola è divenuto ciacola, inutile accumulo di nozioni prive di una loro determinazione reale. Il suo vagare emotivo è la chiave d’accesso per comprendere l’umanesimo di Eustache ma anche e soprattutto la sua volontà di imprimere su pellicola lo stordimento di una generazione e di una classe sociale che non ha trovato risposte, e non sa davvero porsi dubbi concreti – o non ne sa reggere il peso. La maman et la putain, capolavoro straripante del cinema francese ed europeo degli anni Settanta, si permette di fingere l’improvvisazione (è notorio come i dialoghi fiume fossero scritti in modo certosino da Eustache) perché ha capito che l’attribuzione di un senso per se stessi nella “società dello spettacolo” è già di suo finzione. Resta il testamento più lucido, e allo stesso tempo sanamente ubriaco, di un’epoca sperduta e travolta dal riflusso dell’illusione, e a quasi cinquant’anni dalla sua realizzazione l’opera somma di un cineasta straordinario nella sua disperazione. L’anno dopo, nel 1974, sarà la volta dell’erotismo malinconico di Mes petites amoureuses, unico titolo produttivamente “canonico” della sua filmografia.