Lav Diaz, intervista a Venezia 2026

Tra i grandi protagonisti dei festival internazionale, Lav Diaz, dopo gli inizi di The Criminal of Barrio Concepcion, ha acquisito una reputazione internazionale grazie alla sua trilogia sulle Filippine: Batang West Side, Evolution of a Filipino Family e Heremias. Fedele ai metodi produttivi del cinema indipendente e caratterizzati da durate considerevoli rispetto alle convenzioni, i film di Diaz riflettono le vite dei filippini nel corso della storia e suggeriscono la possibilità di una salvezza attraverso la lotta sociale. Death in the Land of Encantos ha ricevuto una menzione speciale al Jeonju International Film Festival nel 2008, mentre Melancholia ha vinto il Premio Orizzonti alla Mostra del Cinema di Venezia. Nel 2014 vince il Pardo d’oro al Festival di Locarno con From What is Before, mentre nel 2016 vince il Premio Alfred Bauer alla Berlinale per il film A Lullaby to the Sorrowful Mystery. Nel medesimo anno il suo lungometraggio The Woman Who Left gli vale il Leone d’oro al miglior film alla 73ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Le ultime sue opere sono sempre state presentate a festival internazionali: A Tale of Filipino Violence al FIDMarseille; When the Waves Are Gone, girato in 16 mm, alla Mostra di Venezia; Essential Truths of the Lake a Locarno; Phantosmia a Venezia, Magalhães a Cannes. Il suo lavoro più recente è Let Us Through, Dear Ancestors che ha avuto la sua anteprima alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia 2026. Abbiamo incontrato Lav Diaz a Venezia in quest’ultima occasione.

Dopo Magalhães a colori, torni alla tua tradizionale estetica in bianco e nero. Come ci hai lavorato? Hai girato su pellicola o in digitale?

Lav Diaz: In digitale. Con la stessa camera usata per Magalhães, una Lumix GH7.

Quindi avrai lavorato molto in post-produzione?

Lav Diaz: Sì, ho fatto alcune cose in post-produzione. Naturalmente si fa sempre il color grading dei propri film. Ho cercato di dargli un aspetto un po’ sporco, perché le immagini digitali sono molto nitide. In fase di grading bisogna in qualche modo ammorbidirle. Sono piccoli interventi, piccoli dettagli su cui lavoro.

Perché hai scelto l’aspect ratio 4:3?

Lav Diaz: Adoro l’aspect ratio 4:3. È lo stesso che avevo usato in Magalhães. Oggi, nella fotografia cinematografica, lo chiamiamo “open gate”. È un formato aperto: non l’ho modificato affatto. Ho semplicemente selezionato l’open gate e basta. È importante semplificare le cose, tornare alla natura del cinema. Il cinema è nato con questo formato, che mi piace molto. E poi si adatta anche alla storia.

Let Us Through, Dear Ancestors è ambientato nel 1617, quasi cento anni dopo l’arrivo di Magellano. Con questi ultimi film vuoi tornare indietro nel tempo, per arrivare all’origine del martirio del popolo filippino che combacia con la colonizzazione spagnola?

Lav Diaz: Sì, perché si tratta di un periodo ormai completamente dimenticato. E cinquecento anni non sono poi così lontani: tutti gli effetti della colonizzazione sono ancora con noi. Nel 1521 arrivò Magellano. Poi ci furono quattro spedizioni fallite, fino al 1565, quando arrivò López de Legazpi. Fu lui a conquistare le Filippine e a dichiararle colonia dell’Impero spagnolo. Nel 1571 impose il sistema dell’“encomienda”. Furono nominati circa cinquecento “encomenderos”: alcuni erano sacerdoti, alcuni erano spagnoli e altri ancora messicani. Vennero assegnati alle diverse regioni delle isole. L’idea dell’encomienda era quella di convertire la popolazione del territorio assegnato, riscuotere tributi e tasse, organizzare la società e insegnare agli abitanti come diventare una società funzionale. Ma naturalmente non ne avevamo bisogno: avevamo già le nostre strutture sociali e le nostre funzioni. Una parte fondamentale del sistema consisteva nel vedere cosa si poteva ottenere da ciascuna regione. Era un vero e proprio saccheggio. Dopo la conversione iniziarono a costruire e organizzare chiese, ponti e strade. Vennero erette tutte quelle strutture che ancora oggi vediamo: fortezze, campanili, palazzi, piantagioni, miniere. E tutto questo avvenne in modo estremamente duro, oppressivo e crudele nei confronti della popolazione. L’encomienda si trasformò in schiavitù, in lavoro forzato. Tantissime persone soffrirono, soprattutto gli uomini. Molti morirono durante quel periodo. Voglio portare alla luce queste cose, affinché le persone siano consapevoli del fatto che le grandi chiese che abbiamo oggi nelle Filippine, quelle chiese così belle, sono state costruite con il sangue della nostra gente. Sono state costruite sulla morte di tantissimi filippini, di tantissimi malesi. Deve essere chiaro che queste strutture non sono cadute dal cielo. Sono state costruite con il sangue. Con il sangue della classe lavoratrice che, nelle varie epoche storiche, viveva in condizioni di schiavitù.

Questa è l’ambiguità che sta dietro tanti edifici storici, tanti bellissimi castelli e chiese ovunque nel mondo, che attirano turisti. Sono stati edificati con il lavoro manuale durissimo di gente che non aveva alcun diritto. Dietro questi monumenti c’è una storia di schiavitù.

Lav Diaz: Sì. Una storia di sangue e di torture. È terribile. Voglio semplicemente portare alla luce questi aspetti, in modo che se ne possa parlare. Il sistema feudale delle Filippine nasce proprio in quel periodo. I vecchi ricchi, gli “hacenderos”, provengono da quell’epoca. Anche i grandi proprietari terrieri di oggi hanno le loro origini lì. È importante saperlo. Tutto è cominciato con la colonizzazione. Ed è incredibile che la gente non si renda conto che i primi hacenderos e i primi encomenderos erano addirittura dei frati, membri degli ordini religiosi. È una storia complicata, ma allo stesso tempo piuttosto chiara. Se fai delle ricerche, se cerchi davvero di comprenderla, ti rendi conto che molti dei nostri problemi attuali hanno origine in quel periodo.

Credo che sia una questione globale, di un mondo diviso tra paesi ricchi e poveri con un divario che discende ancora dal colonialismo che si è perpetuato poi in forme diverse. Parliamo invece della foresta, che c’è in molti tuoi film. Qui è totalizzante: è ovunque, praticamente in ogni fotogramma. Ci sono piccoli spazi per l’uomo ritagliati a malapena tra la vegetazione. Si tratta della rappresentazione di una terra ancora vergine? Gli uomini in quel momento hanno iniziato a distruggere la foresta, ma a quel punto la giungla si estendeva ancora ovunque. Era quello che volevi rappresentare?

Lav Diaz: Era abbondante, era dappertutto. E proprio per questo si può vedere davvero la distruzione. Puoi rendertene conto.

Ricordo che, in un’intervista di alcuni anni fa, a proposito di A Lullaby to the Sorrowful Mystery, mi avevi parlato della giungla come di un’agorà. Possiamo dire la stessa cosa anche in questo film?

Lav Diaz: Sì, è la stessa cosa. È come un mercato, un luogo in cui accade tutto. Lo si vede nel film. Tutto accade nella giungla. Quindi sì, è la stessa cosa.

Vorrei chiederti della figura di Padre Enciso. Non sembra un prete cattolico come quelli di oggi. Ha quasi qualcosa di stregonesco, come tante figure religiose di sette che compaiono nei tuoi film, come Padre Tiburcio di Century of Birthing. Cosa mi puoi dire in merito?

Lav Diaz: È un encomendero. È un personaggio composito, una sintesi di tutte quelle figure. Nelle Filippine di quel periodo le persone più potenti erano i sacerdoti, i frati. Avevano più potere degli stessi funzionari spagnoli. Immagina un prete che è anche un encomendero. Come sacerdote, detiene la tua anima. Come encomendero, detiene le tue proprietà. E controlla anche i tuoi movimenti. Impone il lavoro forzato e poi, in quanto sacerdote, ti benedice. È tutto mescolato. È una sorta di diritto acquisito a imporre il proprio potere su ogni aspetto della vita. Nelle opere del nostro eroe nazionale, José Rizal, come Noli me tangere, tutto questo viene messo a nudo. Il romanzo parla del potere dei frati e denuncia le atrocità da loro commesse. Per questo, quando Rizal lo scrisse, divenne il nemico numero uno degli ordini religiosi. E la sua morte fu in realtà istigata dal clero, dai frati. Ebbero un ruolo nella sua uccisione, nella sua esecuzione. Rizal aveva denunciato tutte le atrocità e i crimini dei frati. Erano così arrabbiati con lui che fecero pressione sul governo affinché quell’uomo venisse ucciso. Era il nemico numero uno della Spagna. La Rivoluzione filippina fu ispirata anche da quel romanzo. La rivoluzione del 1896 esplose nell’agosto di quell’anno. A dicembre lo uccisero. E la rivoluzione continuò a diffondersi. Ma meno di due anni dopo la sua esecuzione, l’impero crollò. E poi, naturalmente, ci vendettero agli americani. È importante conoscere tutto questo, almeno per avere una consapevolezza storica.

C’è un’immagine molto forte nel film: i corpi di un gruppo di persone uccise, nel sottobosco, che cominciano a essere coperti dalla vegetazione, dalle foglie. C’è anche la testa di un toro che emerge dalle foglie. Sono cadaveri ricoperti dalla vegetazione. Mi ha ricordato un’altra situazione del tuo cinema, quella, in Melancholia, della ricerca nella giungla delle spoglie di un desaparecido vittima della dittatura di Marcos. Come se fosse l’inizio di una lunga fase di sepoltura nel paese che si ritroverà con una sedimentazione geologica delle vittime dei poteri che si sono susseguiti, dal colonialismo alla dittatura. Il film comincia con la sepoltura di alcune persone e poi, da quel momento in avanti, ci sono tutte le altre morti provocate dalla dittatura e dal potere coloniale. Confermi questa impressione?

Lav Diaz: Tutto è morte. È come un genocidio. Perché è stato istigato dai sacerdoti. È stato istigato dal saccheggio. Vedi tutte queste morti ovunque. È terribile. E non ho nemmeno mostrato così tante situazioni di morte: ci sono soltanto due inquadrature di cadaveri.

L’ambientazione è nel XVI-XVII secolo. Tuttavia, i personaggi sembrano in qualche modo di un’epoca indefinita. In un film storico ci aspetteremmo costumi molto elaborati, molto caratterizzati. Vero che si tratta di personaggi poveri. Ma anche il fatto di parlare lingue moderne fa entrare il tutto in una dimensione senza tempo. Usano poi delle tazze che sono come delle comunissime tazze in uso anche oggi. È solo la mia impressione?

Lav Diaz: In realtà abbiamo fatto delle ricerche e abbiamo scoperto che questo tipo di bicchiere di latta esisteva già all’epoca, nel XVI e XVII secolo. Siamo piuttosto ambigui rispetto a questo aspetto. Su alcuni aspetti non siamo davvero sicuri. Anche le lingue che parlano sono impossibili da ricostruire con certezza. È una sorta di licenza cinematografica: semplicemente lo metti lì. È una licenza, naturalmente.