Les beaux jours d'Aranjuez - W. Wenders - Recensione

Altra ennesima caduta del cinema wendersiano: Les beaux jours d’Aranjuez filosofeggia in maniera spicciola su amore, sesso e natura, con i personaggi rifugiatisi in un eremo fuori dal mondo e dal tempo, sorta di non-luogo in cui il cinema d’autore si trasforma in parodia. In concorso a Venezia 73.

I bei giorni andati del cinema europeo

Un bel giorno d’estate. Un giardino. Una terrazza. Una donna e un uomo sotto gli alberi, con una dolce brezza estiva. In lontananza, nella vasta pianura, la silhouette di Parigi. Comincia una conversazione: domande e risposte tra la donna e l’uomo. Riguardano le esperienze sessuali, l’infanzia, i ricordi, l’essenza dell’estate e le differenze tra uomini e donne, riguardano la prospettiva femminile e la percezione maschile. Sullo sfondo, nella casa che si apre sulla terrazza, sulla donna e sull’uomo: lo scrittore, nell’atto di immaginare questo dialogo e di scriverlo. O forse è il contrario? Forse sono i due personaggi, lì in fondo, che gli dicono cosa mettere sulla carta: un lungo e definitivo dialogo tra un uomo e una donna? [sinossi]

La visione del nuovo film di Wim Wenders, Les beaux jours d’Aranjuez, presentato in concorso a Venezia 73, ci spinge innanzitutto a una ovvia e dolorosa riflessione: Manoel de Oliveira è morto e nessun altro può prendere il suo posto. Sembra infatti che il produttore storico del cineasta portoghese, Paulo Branco, abbia voluto testare Wenders sulle corde di un film tipicamente deoliveiriano, come è Les beaux jours d’Aranjuez, tutto basato sui dialoghi, sulla fissità degli spazi e sulla limpidezza simbolica.
Ma Wenders, cineasta tipicamente d’azione, come ricordavamo di recente parlando di Nel corso del tempo, non è adatto a restare fermo, è tutt’altro che un cineasta riflessivo (e, in più, è attraversato da anni da una notevole crisi d’ispirazione), e allora questo suo tentativo, benché supportato (o appesantito, dipende dai punti di vista) nella scrittura dal suo drammaturgo d’elezione Peter Handke, crolla miseramente, spingendoci persino a vedere in Les beaux jours d’Aranjuez una sorta di mostruosa parodia del cinema d’autore europeo.

Non altrimenti si può dire infatti di un film che vede uno scrittore rinchiuso in un buen retiro alle porte di Parigi (che campeggia a distanza) e che come il John Gielgud di Providence di Resnais immagina di dare vita a due personaggi, i quali cominceranno a parlare irrefrenabili di questioni oziose (quali la bellezza della natura, degli alberi, degli uccelli, della frutta di bosco), come di altre apparentemente più essenziali (l’amore, il sesso, l’organo femminile come origine del mondo, e altre ovvietà di questo tenore), il tutto tenendo un tono lezioso e supponente, sdilinquiti in reciproci monologhi che appaiono tetragoni sia rispetto al mondo esterno che all’interlocutore stesso. Nel frattempo, lo scrittore all’interno della stanza (con la macchina da scrivere e l’ipad, tanto per essere radical vintage) si affanna a far andare avanti il sillabare dei due, che vede/immagina seduti nel patio, finché questi, animati di vita propria, non proseguono da soli, e lui non serve più a niente. Dunque, alla banalità relativa al rifugiarsi nel privato (“fuori dal tempo, ma non dalla realtà”), si aggiunge quella a proposito della creazione dell’opera d’arte che ad un certo punto finisce ‘per farsi da sé’. Fino alla ri-apparizione a distanza del fragore della civiltà (e qui sembra di cogliere anche un’allusione agli attentati che hanno scosso di recente la capitale francese), cui naturalmente bisogna tenersi a debita distanza. Meglio rifugiarsi in campagna a parlare del nulla in un onanismo senza fine.

Come si diceva, tutto questo – benché sorgano notevoli dubbi anche sulla qualità originaria del testo di Handke, scritto in francese di suo pugno, come è specificato nei titoli di coda – forse nelle mani di un de Oliveira, avrebbe potuto essere un ottimo film (o, almeno, buono). Nelle mani di Wenders diventa invece la controfigura di un film d’autore, perché al cineasta tedesco mancano il rigore, l’essenzialità e la pazienza per riuscire a cavare qualcosa di buono da una situazione simile. E che Wenders non avesse troppa voglia di aderire al testo lo si vede lontano un miglio, non solo nella recitazione disastrosa dei suoi attori (in particolare l’uomo e la donna, interpretati da Reda Kateb e Sophie Semin, quest’ultima moglie di Handke), non solo nel testardo ed esornativo uso del 3D (che ha senso solo all’inizio, l’unico passaggio riuscito del film, a mo’ di momentanea riedizione del primitivo cinema delle attrazioni), ma anche nel continuo tentativo di ‘evadere’ dal patio-prigione in cui si è volutamente e consapevolmente rinchiuso: prova ne sia in particolare l’apparizione al piano di Nick Cave, che si esibisce per gli attori e per il suo amico Wenders, interrompendo letteralmente il film e aprendo dunque un siparietto alla Buena Vista Social Club.
L’internazionalizzazione wendersiana, dopo averlo portato sulle tracce del mito americano, si è presto trasformata in una globalizzazione alienante che ne ha fatto la stampella antonioniana (Al di là delle nuvole), il documentarista buono per tutte le stagioni e per tutte le situazioni (dal già citato Buena Vista Social Club a Il sale della terra, passando per Pina 3D). Ma mai la tendenza al facile eclettismo era risultata tanto irritante come in questo suo nuovo azzardo.