Zombi (1978) di George A. Romero - Recensione

Rimesso a lucido in 4K dalla Koch Media, Zombi si conferma uno dei punti fermi della storia del cinema. Gli assedi hawksiani-carpenteriani orchestrati da Romero non smettono di sgorgare sangue e idee, cinema e politica, e l’entrata in scena dei motociclisti di Tom Savini scatena una straordinaria, metaforica e grottesca mattanza.

I morti cammineranno sulla Terra

1978: il mondo è improvvisamente precipitato nell’Apocalisse. Per un’ignota ragione, i cadaveri dei morti recenti hanno cominciato a rianimarsi, mossi da istinti aggressivi e cannibali. Un eterogeneo gruppo in fuga in elicottero trova riparo in un grande centro commerciale nei dintorni di Pittsburgh e dopo avere eliminato tutti i morti viventi che lo infestavano, trasforma il luogo in una sorta di nuovo Eden dove tentare di avviare una parvenza di vita normale. Alla minaccia degli zombi si aggiunge quella di una banda di feroci razziatori motorizzati che fanno incetta di tutto quel che trovano, ammazzando e saccheggiando. Per i sopravvissuti non c’è possibilità di scelta se non combattere e uccidere, per non perdere ciò che hanno faticosamente conquistato… [sinossi – Venezia 73]

A quasi quattro decenni di distanza, con pellicole e pellicole che si sono susseguite su morti viventi e affini, il romeriano/argentiano Zombi (Dawn of the Dead, 1978) continua a camminare a braccetto con il precedente e il successivo capitolo della saga, il prototipo La notte dei morti viventi (Night of the Living Dead, 1968) e il definitivo Il giorno degli zombi (Day of the Dead, 1985). Proseguita nel secondo millennio con La terra dei morti viventi (Land of the Dead, 2005), Diary of the Dead – Le cronache dei morti viventi (Diary of the Dead, 2007) e Survival of the Dead – L’isola dei sopravvissuti (Survival of the Dead, 2009), la trilogia/esalogia romeriana mantiene saldamente il suo status di modello, di icona insuperabile.

Definitivo e insuperabile. Puntualizziamo. La base di partenza di questa epopea zombesca – come non considerarla, dopo Land of the Dead, una gloriosa epopea? – è quell’humus politico e culturale che ha cullato e coccolato il cinema folgorante e densissimo della New Hollywood, quell’età dell’oro tra la fine degli anni Sessanta e la fine degli anni Settanta (ma anche inizio Ottanta). Un periodo storico figlio della Camelot di JFK, del movimento per i diritti civili, della guerra del Vietnam e delle proteste contro la guerra del Vietnam, di Nixon e del Watergate, della contestazione giovanile, della controcultura e tutto quel che segue. Insomma, un decennio e poco più attraversato da una fame di cultura e cambiamento. Una fame spasmodica di politica. Già, proprio quella politica che indirizza e illumina ogni singolo fotogramma della saga romeriana e, in particolare, di Zombi. In sintesi, possiamo dire che una serie di (irripetibili?) circostanze culturali/artistiche/produttive sono alla base della sorprendente libertà, ispirazione e stratificazione de La notte dei morti viventi, Zombi e Il giorno degli zombi.

Si fa presto a dire zombi. Il titolo italiano di Dawn of the Dead porta con sé numerose suggestioni. Non morti viventi, ma Zombi. Nessun legame col titolo originale, a differenza degli altri capitoli che tra notte, giorno, morti viventi e dead prediligono la continuità alla parentesi zombiana. Certo, è una questione legata alla distribuzione nel Bel Paese, ma è innegabile che proprio la versione italiana/europea abbia inoculato nel codice genetico di Dawn of the Dead dei tratti alieni, straordinari: Dario Argento, produttore e responsabile del montaggio per il Vecchio Continente, e i Goblin, paladini italiani del progressive rock e autori di una colonna sonora capace di trascinare lo spettatore ai margini della follia.
Il termine zombi, così lapidario, sembra quasi voler suggerire una distanza tra la pellicola del ’78 e le altre, compresa la seminale La notte dei morti viventi. In un certo senso, Zombi è il rovesciamento del capitolo originale: dal bianco e nero al colore, dal formato Academy (1.37:1) al più ambizioso Widescreen (1.85:1), da un budget risicato a un milione e mezzo di dollari, dalla dimensione rurale e casalinga a quella metropolitana, con il Monroeville Mall come centro gravitazionale economico, culturale e persino esistenziale degli Stati Uniti. Se La notte dei morti viventi è un’avventurosa quanto preziosa opera prima, un fulmine a ciel sereno nell’imprevedibile panorama del cinema indipendente a stelle e strisce, Zombi è invece un’operazione necessariamente più consapevole, un’opera sesta che deve tenere conto delle attese produttive/distributive e soprattutto del solco scavato da Night of the Living Dead – a tal proposito, citiamo una dichiarazione di Romero: «stavo portando la prima copia stampata de La notte dei morti viventi a New York. Ero in macchina e alla radio annunciarono l’omicidio di Martin Luther King. Immediatamente pensai che il mio primo film sarebbe diventato un film totalmente politico» [1].

La questione razziale deflagra nel secondo capitolo della saga. È soprattutto la sequenza dell’irruzione degli SWAT nel palazzo e la conseguente carneficina di neri e portoricani a restituire la caratura politica della pellicola. Romero concede al poliziotto Peter, l’imponente attore afroamericano Ken Foree, quella (vana) speranza che aveva negato a Ben, il protagonista de La notte dei morti viventi, freddato da un cecchino della polizia nel beffardo e raggelante finale. Una concessione maturata nel corso delle riprese, sopraggiunta dopo l’iniziale intenzione di chiudere ancora una volta tragicamente. Ma la speranza come detto è vana, un illusorio rovesciamento del finale del 1968: Peter e Jane (Gaylen Ross) fuggono da un non-luogo, senza meta, in un disperato rigurgito di lotta per la sopravvivenza.
Anche nei suoi risvolti comici e dissacranti, Zombi è un manifesto politico, una famelica metafora che si autoalimenta. Una metafora che si espande a vista d’occhio, come la virulenta epidemia dei morti viventi. Nel non-luogo del Monroeville Mall ci ritroviamo a osservare come entomologi le dinamiche tra i quattro sopravvissuti, l’inevitabile permeabilità al consumismo, all’abbandono: il Mall è il riflesso di quello che è appena accaduto nel mondo intero, è il riflesso di quello che ci sta accadendo giorno dopo giorno. L’assuefazione è il morso che ci trasforma in morti viventi, in cadaveri sospinti dall’istinto primario di consumare, consumare, consumare. Anche in questo caso, la lapidaria immediatezza del titolo italiano/europeo sembra combaciare felicemente con i risvolti claustrofobici della pellicola, con lo scenario profetico: la Terra è il non-luogo degli zombi – anche se Land of the Dead ci prenderà per mano e ci condurrà in una dimensione leggermente diversa, in una rielaborazione di umano e disumano.

Molteplici fili rossi narrativi ed estetici attraversano la saga romeriana. Dopo aver fatto traslocare dalle esotiche isole caraibiche i morti viventi, spogliandoli di qualsiasi orpello folklorico, Romero non rinuncia alle ambientazioni circoscritte, spazi delimitati o chiusi che gli permettono di focalizzarsi sugli aspetti socio-politici. In attesa di nuove (dis)avventure, l’esalogia è tornata sui suoi passi: dalle isole degli zombi d’antan – L’isola degli zombies (White Zombie, 1932) di Victor Halperin, Ho camminato con uno zombie (1943) di Jacques Tourneur, Voodoo Island (1957) di Reginald Le Borg – alla intuibile location di Survival of the Dead – L’isola dei sopravvissuti. Ma isole sono anche la casa abbandonata de La notte dei morti viventi, il Monroeville Mall di Zombi, la base militare sotterranea de Il giorno degli zombi, la Pittsburgh fortificata de La terra dei morti viventi e gli ambienti chiusi (college, ospedale, fattoria…) di Diary of the Dead. Teatro di tutto questo è Pittsburgh, la grande isola.
Il make-up zombesco, al pari della camminata incerta e lentissima, è un’altra costante divenuta iconica. Alla luce delle successive rielaborazioni, dagli zombi rapidi e spassosi de Il ritorno dei morti viventi (The Return of the Living Dead, 1985) di Dan O’Bannon in poi, lentezza e velocità sembrerebbero tracciare un’invisibile ma netto spartiacque tra intenti metaforici e spettacolari. Una definizione di massima, confermata da pellicole di successo come World War Z (2013) di Marc Forster o dal dittico 28 giorni dopo (28 Days Later, 2002) di Danny Boyle e 28 settimane dopo (28 Weeks Later, 2007) di Juan Carlos Fresnadillo, ma sostanzialmente tradita dalle derive soap-operistiche della serie televisiva The Walking Dead e dallo spietato e lucidissimo Seoul Station (2016) di Yeon Sang-ho, sorprendente discepolo della poetica romeriana [2]. Ed è proprio in questa pellicola sudcoreana che si rintraccia senza sforzo il germe romeriano, la forza ancora attuale di Zombi, il fil rouge politico e metaforico. A quasi quattro decenni di distanza, il Monroeville Mall è ancora lì. Vivo e morto.

Rimesso a lucido in 4K dalla Koch Media, presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nella proiezione-evento con Argento e il prezzemolino Nicolas Winding Refn, riproposto per un paio di giorni nelle sale e finalmente disponibile in una luccicante edizione blu-ray e ultra HD, Zombi si conferma uno dei punti fermi della storia del cinema. Gli assedi hawksiani-carpenteriani orchestrati da Romero (lo studio televisivo, il palazzo di “negri e portoricani”, il centro commerciale) non smettono di sgorgare sangue e idee, cinema e politica, e l’entrata in scena dei motociclisti di Tom Savini scatena una straordinaria, metaforica e grottesca mattanza. E poi l’inquietante e profetico prete con una gamba sola, il cinico scienziato del dibattito televisivo, l’ascensore che diventa una trappola di morte, la pallina da tennis che risveglia l’apocalisse…