Lo zio di Brooklyn (1995) di Ciprì e Maresco - Recensione

Lo zio di Brooklyn è una bomba che colpisce e devasta l’immaginario e la prassi del cinema italiano. Franco Maresco e Daniele Ciprì, riprendendo il discorso già affrontato con Cinico TV filmano un UFO, un alieno dal corpo slabbrato e volutamente episodico. Un capolavoro.

Permettete che mi presenti. Io sono…

Nella periferia palermitana, nell’atmosfera da dopo bomba, è arrivato un misterioso “mammasantissima” americano, che la famiglia Gemelli dovrà ospitare e nascondere. Intorno all’uomo, che non parla mai, non dorme mai, non mangia mai, si muovono una serie di personaggi strani ed inquietanti: maghi, boss mafiosi, nani che intrecciano le loro vite in una commedia cinica. [sinossi]

Un uomo, in primo piano di fronte alla camera, si sfila un occhio finto dalla cavità oculare. Il montaggio stacca per mostrare dei panorami privi di vita della Palermo più periferica. A distanza di quasi cinque lustri dalla sua realizzazione l’incipit de Lo zio di Brooklyn rivendica una vera e propria dichiarazione di intenti, e lo fa con una potenza espressiva deflagrante. Dall’umano post-umano si passa alle scorie che quella stessa umanità ha costruito per se stessa, le macerie di un mondo moderno fallito prima ancora di nascere. Nella Palermo figlia della bomba – quella che nel maggio del 1992 fece piazza pulita di Giovanni Falcone e della sua scorta dalle parti di Capaci – l’umanità è svanita, si è dissolta. La si può ancora riprendere e raccontare, ovviamente, ma solo (ac)cedendo al grottesco, al ghigno sardonico del surreale. Nel 1995 Fanco Maresco e Daniele Ciprì, che proprio dalla primavera del 1992 (poco prima della strage di Capaci) traumatizzavano – nella doppia accezione del termine trauma, dal greco “ferita” e dal tedesco “sogno” – il pubblico di Rai Tre con Cinico TV, irrompono sulla scena cinematografica nazionale come un atto dinamitardo. La scossa tellurica che produssero fu inevitabilmente effimera, schiacciata e soffocata dal peso mastodontico di un sistema che non aveva alcuna voglia, né a suo dire necessità, di sporcarsi le mani con il lurido vitale che permea ogni singola inquadratura partorita dai due registi. Eppure ci fu un momento, in quel decennio rimosso e altresì salvifico che fu l’ultimo del secolo e del millennio, in cui Lo zio di Brooklyn rappresentò un caso. Alla Mostra di Venezia del 1995, sotto l’egida di Gillo Pontecorvo e con Gian Luigi Rondi presidente della Biennale, il film venne selezionato per prendere parte alla sezione Finestra sulle immagini, curata da Carla Cattani e Fabio Ferzetti. L’altro titolo italiano scelto per prendere parte alla sezione, tra i lungometraggi, era I racconti di Vittoria di Antonietta De Lillo. Ma Ciprì e Maresco non ci stanno, e protestano. Lo stesso Maresco, intervistato da Quinlan nel dicembre del 2015 in occasione del ventennale del film, afferma: «Scoppiò ad esempio una polemica preventiva perché si venne a sapere che non volevamo andare a Venezia in una sezione collaterale, cosa poi peraltro vera. […] E quindi se Gillo Pontecorvo, allora direttore del festival, ci disse che il film gli era piaciuto, allora noi gli rispondemmo: “Beh, mettilo in concorso”.».

Sarebbe stato incredibile vedere in concorso al Lido Lo zio di Brooklyn. Lì, in mezzo a Cyclo di Tran Anh Hung, Tre giorni per la verità di Sean Penn, La commedia di Dio di João César Monteiro, Nel bel mezzo di un gelido inverno di Kenneth Branagh e Maborosi di Hirokazu Kore-eda, avrebbe costretto la stampa internazionale a vedere con un altro occhio – quello vero o quello finto? – il cinema italiano che riemergeva dagli anni Ottanta e dalla fine del pentapartito. Il cinema italiano che resisteva alla deriva televisiva nascendo provocatoriamente in televisione, che non si accomodava nelle placide e cullanti comodità dell’impegno e del reale per sradicare lo sguardo dello spettatore e fissarlo su una verità aliena, scorticata e belluina. Invece per il concorso Pontecorvo aveva già pronti L’uomo delle stelle di Giuseppe Tornatore, Pasolini, un delitto italiano di Marco Tullio Giordana e Romanzo di un giovane povero di Ettore Scola. Un maestro del passato, un quarantenne che riflette con ponderosa serietà sulla morte di uno dei più grandi intellettuali del Novecento (il più grande, forse, con Antonio Gramsci e Umberto Eco), e il “giovane maestro” che fa riecheggiare la melanconia per la Sicilia del secondo dopoguerra. Staccando la storia dalla contemporaneità, sospendendo il discorso sul territorio, sul popolo, sul vero.
Nell’episodico incedere survoltato de Lo zio di Brooklyn, così lunare all’apparenza, persiste al contrario una pervicace volontà di abbarbicarsi al reale, di mostrare con spirito difforme la realtà di una Palermo disfatta e derelitta, squallida nei luoghi, negli spazi e nelle umanità che la abitano. La bestemmia propagata a mo’ di megafono da Ciprì e Maresco non sta tanto nella capacità di mostrare ciò che nessuno penserebbe di poter vedere su uno schermo – si pensi allo stupro dell’asina che rappresenta una delle prime sequenze del film, e che tanto sbigottimento generò nella critica dell’epoca – ma nella scoperta che quella messa in scena racchiude al proprio interno una verità che la stragrande maggioranza di sentiti documentari d’impegno civile non potrebbe mai permettersi. Nell’utilizzo di tutti gli stilemi per distaccarsi dalla mera riproposizione del reale, a partire ovviamente dall’ottimo bianco e nero fotografato da Luca Bigazzi (al lavoro anche su Totò che visse due volte, mentre sarà Ciprì a fotografare Il ritorno di Cagliostro e Come inguaiammo il cinema italiano) per arrivare alla frammentazione caotica e priva di nessi dell’aspetto narrativo, i due registi palermitani operano uno scandaglio preciso e disturbante dell’Italia sul finire del secolo/mondo, a un passo dal baratro, quel baratro lasciato dall’ordigno ma anche e soprattutto da una politica democristiana e già profondamente berlusconiana.

Nell’orrido dell’immaginario anni Novanta, nei colori accesi di una televisione trasudante disimpegno, nella vaga e vana resistenza di un cinema sempre meno spigoloso e scomodo, in cui l’impegno si traduce in una collocazione di genere e non più in una postura intellettuale, etica e morale, Lo zio di Brooklyn è un atto politico, corrosivo e che non concede appigli né spiragli. Se si accetta la crudezza esibita del film si viene triturati. Se non la si accetta… Si viene triturati lo stesso. Anche per questo il pensiero egemone della cultura italiana, a partire da buona parte della critica più accreditata, vi si scagliò contro, in un processo preventivo che ebbe poi la sua coda allucinata e allucinante qualche anno più tardi, con Totò che visse due volte. Un film come questo non s’aveva – e non s’ha – da fare, è evidente, perché gli stracci che mostra con grandguignolesco furore sono a conti fatti i figli più nobili e sinceri del neorealismo, a sua volta vituperato in lungo e in largo prima che all’estero venisse brandito come un vessillo. A poco meno di venticinque anni di distanza dalla sua realizzazione Lo zio di Brooklyn è ancora un ufo, un oggetto non identificato, un boato (o peto) che si disperde nel nulla. La sua polvere la si è nascosta sotto il tappeto, per evitare che gli invitati al banchetto della produzione cinematografica ne avvertano la presenza. Riprendere le fila del discorso è ormai utopico, perché l’Italia è andata avanti continuando a ingozzarsi di prammatica televisiva e standardizzandosi sempre più. Ma la “bombetta”, come la chiama Maresco, può sempre esplodere in faccia ai banchettanti. Sarebbe lo scherzo più riuscito, a ben vedere.