Tape (2001) di Richard Linklater - Recensione

Sempre sospinto dal demone della curiosità, della sperimentazione del linguaggio attraverso il mezzo cinematografico, nel 2001 Richard Linklater partecipa all’esperienza InDigEnt con Tape, ambientato in tempo reale all’interno di una stanza di motel, recitato da soli tre interpreti (Ethan Hawke, Robert Sean Leonard, Uma Thurman), e girato con una videocamera. Un film piccolissimo sorretto da una scrittura brillante ma ancor più da un’idea di cinema incrollabile, e a prova d’indigenza.

Compagni di scuola

Due uomini e una donna che furono compagni di scuola ai tempi del liceo si incontrano nella stanza di un motel in Michigan, dove uno di loro (regista cinematografico) sta prendendo parte a un festival. L’occasione si presta a una rimpatriata che si trasforma ben presto nella dissezione di memorie dolorose dal loro passato comune. [sinossi]

Tra i parenti stretti di coloro che pensarono a un rinnovamento “dal basso” all’interno delle dinamiche produttive (per lo più in Europa) nel corso degli anni Novanta merita di essere ricordato e in parte riscoperto il progetto che divenne noto come InDigEnt, acronimo che rimandando al concetto di indigenza sta per Independent Digital Entertainment. Ebbe vita breve, appena più di un lustro, ma traendo forza dalle rivendicazioni dei grandi eversori europei – per lo più in Danimarca – e sodali rimarcò la necessità di tornare a un cinema più puro, essenziale, privo di quei filtri che costruivano una separazione dorata ma profondamente “finta” tra ciò che prendeva corpo sullo schermo e il pubblico. Se questa dichiarazione d’intenti possedeva un furore rivoluzionario in Europa, la terra delle “nuove onde”, negli Stati Uniti del Terzo millennio assume un valore di negazione ancora più drastico nei confronti del mainstream. InDigEnt pretendeva due sole assunzioni di responsabilità da parte di chi ne sposava l’ideologia: un budget ridotto al minimo (intorno ai centomila dollari) e le riprese da effettuare obbligatoriamente ricorrendo a piccole camere digitali, in un’epoca in cui le potenzialità del mezzo erano ancora ben poco sfruttate.

Il progetto InDigEnt trovò una importante cassa di risonanza alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia del 2001, l’ultima edizione diretta da Alberto Barbera – prima del suo ritorno in sella a partire dal 2012 –, con una presentazione alla stampa al termine della proiezione di Tape di Richard Linklater, il secondo film prodotto dal progetto dopo Women in Film di Bruce Wagner che era stato proiettato nel gennaio dello stesso anno al Sundance Film Festival. Chiunque abbia una pur minima dimestichezza con il cinema di Linklater non può certo stupirsi della sua adesione a un progetto come quello ideato nel 1999 da Gary Winick, John Sloss, Caroline Kaplan, e Jonathan Sehring. Anche se alcuni dei film di Linklater erano stati acquistati per la distribuzione da realtà di Hollywood come Columbia Pictures, Fox Searchlight, e Sony, il cineasta texano non aveva e non ha mai abbandonato la terra natia, dove si è costruito un fortino anti-hollywoodiano, contario alle dimensioni dell’industria, alla sua tonitruante dimostrazione di potenza. Se c’era un autore statunitense che a cavallo del millennio aveva la sua da dire sul concetto di “indigenza” quello era proprio Linklater: l’esordio in completa autonomia It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books lo aveva portato a termine con 3.000 dollari, il successivo Slacker ne era costati 23.000 (incassando al botteghino oltre un milione di dollari). Di fronte a questi budget i 100.000 € a disposizione per portare a termine Tape dovevano apparire come un vero e proprio patrimonio! È interessante notare come nel 2001 Linklater – che veniva dalla picaresca ricostruzione delle gesta della “Newton Gang” all’inizio degli anni Venti – da un lato porti a termine il piccolissimo Tape, e dall’altro si confronti nello splendido Waking Life (a sua volta presentato a Venezia, ma in concorso), primo utilizzo della tecnica del rotoscope che poi tornerà all’interno della sua filmografia in A Scanner Darkly – Un oscuro scrutare – tratto da Philip K. Dick – e in Apollo 10 e mezzo.

Sperimentazioni del mezzo completamente diverse ma che nascono dalla stessa indole, quell’indole riottosa e curiosa, cinefila e autonoma che rendono Linklater un regista inafferrabile, a volte persino a uno sguardo superficiale quasi contraddittorio, ma in realtà di grande coerenza espressiva, e prima ancora politica. Per confrontarsi con la secchezza del progetto InDigEnt Linklater prende spunto da una pièce dell’allora trentatreenne Stephen Belber, futuro regista tra gli altri di Management – Un amore in fuga: Tape ne ripropone fedelmente il testo, triangolo scaleno che vede fronteggiarsi tre ex compagni di liceo, due uomini e una donna. Lo spacciatore e pompiere Vince, che vive in California, raggiunge l’ex compagno di scuola Jon – divenuto regista di documentari – a un festival cinematografico in Michigan, dove l’uomo deve presentare il suo nuovo lavoro. Il loro confronto/scontro dialettico si svolge interamente in una stanza di motel, dove i due uomini vengono raggiunti anche da Amy, che fu fidanzatina di Vince ma ebbe un rapporto sessuale con Jon, un rapporto sessuale su cui gravano pesanti ombre. Tape non è la prima occasione che ha Linklater per confrontarsi con un testo teatrale, fu così anche all’epoca di SubUrbia – tratto da una drammaturgia di Eric Bogosian: in entrambe le occasioni è facile rendersi conto di come il testo si trasformi per Linklater, abituato a scrivere di proprio pugno le sceneggiature che dovrà dirigere, in un’occasione di analisi e confronto con sé stesso, con il suo mondo, con il suo immaginario. Fedele ai dettami di una maggior ricerca di purezza e verità sbandierati da InDigEnt, il regista pone al centro la relazione umana, limando qualsiasi vezzo autoriale e qualsivoglia orpello scenografico per concentrarsi sugli attori, e suoi personaggi che portano davanti alla videocamera (in tal senso appare interessante un confronto con ciò che ad alcune migliaia di chilometri di distanza stava elaborando von Trier). Così il fedelissimo Ethan Hawke, in un certo qual modo quasi un alter ego di Linklater con cui ha lavorato finora in ben otto occasioni, si ritrova a tu per tu con Robert Sean Leonard, con cui nella finzione di Tape ha condiviso gli anni dell’high school e di cui è stato già compagno di scuola all’epoca de L’attimo fuggente, che lanciò entrambi nell’empireo cinematografico. La ciliegina sulla torta è la presenza in scena di Uma Thurman nei panni della ex di Hawke, negli anni in cui i due erano ancora sposati – in un’intuizione che sembra seguire suggerimenti kubrickiani.

Ecco dunque che le battute dei personaggi smettono immediatamente di preesistere sulla carta e diventano verbo vivo, materia autobiografica, facendo tracimare il plot di Tape di una verità stordente, quasi in grado di creare imbarazzo nello spettatore che ha l’impressione di spiare una conversazione a tre di cui non dovrebbe essere a conoscenza. Una sensazione acuita dall’agilità del mezzo utilizzato per le riprese, che rendono amatoriale, e dunque ipoteticamente vero, ciò che sta prendendo corpo sullo schermo. Ecco dunque che il tape, la registrazione, smette di essere mero strumento narrativo – Vince sta registrando di nascosto la chiacchierata all’apparenza amichevole con Jon perché il suo desiderio è quello di estorcergli una confessione riguardo il fatto che il rapporto sessuale tra lui e Amy non fu affatto consensuale, con la ragazza in realtà vittima di uno stupro – per diventare l’arma nelle mani dello spettatore. È il pubblico ad avere possesso della registrazione, che altro non è se non il film in quanto tale, questo piccolo gioco al massacro in cui le unità aristoteliche svolgono un ruolo poetico, politico, e perfino teorico. Ed ecco dunque che Tape, contrariamente alla stragrande maggioranza dei prodotti InDigEnt – il progetto chiuderà i battenti nel 2007 – smette di essere la rappresentazione di un corpo produttivo scarno, e prossimo alla povertà più estrema, per rivendicare un ruolo estetico/politico alla mancanza di fondi, indicando davvero una via alternativa alla prassi, sia essa produttiva, narrativa, o meramente registica. Tape, come farà tre anni dopo Michael Mann con Collateral, non si limita a utilizzare il digitale in luogo della pellicola, ma connota tale scelta come un atto di ridefinizione dei confini dello sguardo, delle possibilità dell’immagine, della profondità di ciò a cui si sta assistendo. Nel 2001 in pochi se ne resero conto, e Tape non divenne l’oggetto di culto che avrebbe meritato di essere: lo si confuso con la paccottiglia indie che ancora imperversava, e che tramutava in carattere puramente iconografico qualsiasi istanza politica dell’immagine. Esattamente l’opposto di ciò che propagandava Linklater, e che rivendica ancora oggi. Ma l’industria vince sempre, e non basta una videocamerina a scardinarne i punti fermi. Resta però la lezione linklateriana di purezza, basta farla propria e non dimenticarla: l’indigenza non è il punto di partenza, ma di arrivo. Non è sopravvivenza, ma riaffermazione di un diritto, quello di non possedere denaro. E di esprimersi, nonostante ciò.