Crash

David Cronenberg in Crash incontra James G. Ballard e, dal suo romanzo, concepisce una nuova opera nella sua galleria di mutazioni, di ibridazioni tra uomo e macchina, carne e metallo. Vincitore del Gran Premio della Giuria di Cannes con la motivazione, divenuta celebre, pronunciata dal Presidente Francis Ford Coppola: «Per l’originalità, il coraggio e l’audacia».

Danza sadiana tra Ballard e Cronenberg

Dopo un grave incidente d’auto, il produttore cinematografico James Ballard comincia a collegare il piacere sessuale con il pericolo stradale e le mutilazioni legate agli scontri di macchine. Incontra così altri feticisti dello scontro stradale, tra i quali spicca l’inquietante figura di Vaughan. [sinossi]
Nella sua visione di uno scontro automobilistico con l’attrice, Vaughan era ossessionato dal numero e dalla ripetizione di ferite e impatti – dal cromo morente e dal cedimento delle paratìe antiurto delle due auto scontrantisi frontalmente in collisioni complesse che si ripetevano all’infinito come in una sequenza al rallentatore; dalle ferite identiche inflitte ai due corpi; dall’immagine del parabrezza frantumantesi come ghiaccio attorno al viso di lei nell’istante in cui essa ne sfondava la superficie oscurata come un’Afrodite emergente dalla morte; dalle fratture multiple delle cosce nel momento dell’impatto contro la leva del freno a mano, e, soprattutto, dalle ferite ai genitali di entrambi: l’utero di lei trafitto dal becco araldico dello stemma del fabbricante, il seme di lui sparso fino all’ultima goccia sulle scale luminose registranti in eterno la temperatura e il livello definitivi dei carburanti.
[da J. G. Ballard, Crash]
Organi sessuali delle vittime di scontri automobilistici. Ai volontari è stato chiesto di indicare la vittima ottimale di un incidente d’auto usando dei kit comprendenti fotografie di: a) corpi di vittime di incidenti non identificate; b) tubi di scappamento di Cadillac; c) parti della bocca di Jacqueline Kennedy. Gli organi sessuali ipotetici delle vittime degli scontri esercitavano un fascino particolare.
[da J. G. Ballard, La mostra delle atrocità]

Pasto nudo, pubblicato nel 1959, di William S. Burroughs viene considerato come una delle prime riflessioni letterarie sulla mutazione corporea, sulla carne cangiante impregnata di droga. Lo scrittore di fantascienza James G. Ballard, che ha sempre manifestato grande ammirazione per l’autore della Beat Generation – con cui condivide il fatto di aver compiuto studi di medicina e di aver usato poi materiale medico nella propria opera letteraria –, concepisce due opere da questi profondamente influenzate, La mostra delle atrocità, nel 1970, e Crash, del 1973, quasi uno spin-off di una parte del primo libro, che spinge al limite l’idea della compenetrazione orgasmica tra carne e metallo attraverso gli scontri di automobili, elementi catartici di fertilizzazione invece che di morte. Tra i due autori ci sono stati molti contatti e Burroughs scrisse pure la prefazione dell’edizione americana di Crash. Burroughs e Ballard non potevano non entrare nell’orbita di un regista come David Cronenberg che pure aveva registrato un punto di crisi dell’uomo del XX secolo, filmmaker horror poeta della trasformazione del corpo, della degenerazione e decadenza della carne con le sue ibridazioni e compenetrazioni impossibili con elementi tecnologici, come l’ultima trasformazione di Brundlemosca che si ibrida con la cabina stessa di teletrasporto, o come la pancia di Max Renn in cui si apre uno squarcio che funge da sportello per le videocassette.

Dopo aver girato Il pasto nudo, nel 1993, realizzando la versione cinematografica di un’opera letteraria che sembrava impossibile da tradurre nella settima arte, passando per M. Butterfly, il regista canadese si cimenta anche con Crash, altra opera considerata infilmabile in questo caso perché una traduzione visiva letterale del romanzo di Ballard avrebbe comportato un film porno con dei freak, atti sessuali espliciti di gente amputata, ustionata, menomata, disabile. Cronenberg ha sempre detto che tutti i romanzi sono intraducibili in film, una trasposizione deve in realtà bazinianamente distruggere l’opera letteraria, ricreando nuovi equilibri narrativi con il linguaggio filmico. «Devo fondermi con Burroughs per portare qualcosa di Pasto nudo sullo schermo» diceva Cronenberg a proposito del precedente adattamento, una fusione tra scrittore e regista come quelle dei suoi film, la permutazione da uomo a mosca, gli scambi telepatici, la simbiosi dei gemelli. Se Crash è un romanzo che vuole essere provocatoriamente autobiografico, dove il protagonista porta lo stesso nome dell’autore che lo definisce quale una sua lettera d’amore al personaggio di Vaughan, allora il film Crash è una scopata tra Ballard e Cronenberg, nella definizione della scrittrice Kathy Acker.
Non c’è dubbio che il lavoro fatto dal regista con Crash abbia ricreato l’universo psicosessuale di Ballard in forma cinematografica pur operando sostanziali modifiche al romanzo. Il film acquista una struttura narrativa lineare laddove quella del libro è circolare, cominciando e finendo con la morte di Vaughan lanciatosi contro la Limousine di Elisabeth Taylor, personaggio che Cronenberg ha tagliato. E rispetto al senso di repulsione estrema esercitato dal romanzo, Cronenberg lavora per ricreare un senso opposto di fascinazione erotica, coinvolgendo lo spettatore nella perversione malata dei personaggi, nei loro giochi feticistici e necrofili. Spettatore che è rappresentato dal concessionario di automobili, che subisce la seduzione di Gabrielle, il cui atteggiamento cambia da un iniziale disagio per una donna disabile al cadere nelle sue grinfie.

Centrale in questo percorso seduttivo il corpo sensuale e conturbante dell’attrice Deborah Unger, che deve sedurre lo spettatore. Glaciale bionda platino come una dark lady da noir, come James Mansfield o Grace Kelly che fanno parte, con James Dean, dell’iconografia popolare americana, della mitologia hollywoodiana da cui Ballard ha sempre attinto, dei personaggi presi dalla realtà da lui reputati più fittizi di quelli che uno scrittore potrebbe inventare, in questo caso come simbolo di bellezza sfregiata dalla morte in un incidente automobilistico, che ha creato un mito, come lo sarebbe stata poi Lady Diana, ideale prosecuzione di questo pantheon iconografico di bellezza e morte, vittima di un incidente l’anno dopo l’uscita del film (un classico finale da XX secolo, commentò Ballard). Ma Deborah Unger rimanda anche ai corpi buñueliani delle belle de jour che gettano scompiglio nel mondo borghese. Cronenberg riprende la Hunger in scene di erotismo patinato come quando, inquadrata da dietro, si appoggia al davanzale e si alza la gonna in modo da esporre le natiche, un’immagine che cita espressamente la celebre foto di Helmut Newton Winnie at the Negresco. E il regista canadese usa anche tutti i mezzi del facile dell’erotismo patinato cinematografico softcore anni ’80, cui contribuisce, insieme a Luna di fiele di Roman Polanski, a creare una pietra tombale. Le coperte sul corpo nudo di James Spader in ospedale, posizionate proprio al limite per coprirne i genitali, ne sono un esempio. Provocanti anche le altre due interpreti femminili Rosanna Arquette e Holly Hunter, con le loro vagine sulle gambe, con le protesi con tubi che entrano nella carne. L’interpretazione della seconda è citata come esempio di lavoro sull’animale da Actors Studio (quel lavoro dell’attore sul personaggio che ha portato, è il caso più celebre, Marlon Brando a immedesimarsi in un bulldog per Il padrino), prendendo a modello la pantera. Mentre gli attori rappresentano i due poli opposti del fascino maschile, il biondo efebico James Spader e il virile, nerboruto, il ‘bruto’, Elias Koteas, dallo sperma molto salato secondo Catherine, capace di dire alla prostituta che rimorchia di sputare il chewing gum perché non vuole che gli si ostruisca l’uretra. L’attore canadese che tanti vedono come somigliante a Robert De Niro, qui ricorda la Creatura di Frankenstein di Mary Shelley prodotto da Coppola, con il corpo che è come un patchwork di pezzi ricuciti, come un ghirigoro di cicatrici cui sovrapporrà un altro disegno via tatuaggio. Due modelli erotici maschili diversi un po’ come i protagonisti del film porno Constance, prodotto da Lars von Trier per un pubblico femminile.

«La pornografia è la forma più politica di fiction» scrive Ballard nella prefazione dell’edizione francese di Crash, mentre nella Mostra delle atrocità sostiene: «La scienza è l’ultimo stadio della pornografia, un’attività analitica il cui scopo principale è quello di isolare gli oggetti o gli eventi dal loro contesto spaziale e temporale». E Cronenberg fonda una nuova pornografia, come aveva già fatto in Rabid e avrebbe proseguito con eXistenZ, fatta di nuovi orifizi penetrati da propaggini metalliche o di varia natura, di nuove vagine affioranti in tante parti della superficie del corpo, di una nuova ginecologia, di nuovi orgasmi e coiti tra lamiere piegate e vetrini infranti. Fino ad arrivare a quella che il regista considera la sua scena preferita del film, il sesso in macchina durante l’autolavaggio, l’automobile come una navicella immersa in un flusso di sperma e la scena si chiude con la mano di lei bagnata di liquido seminale. I corpi di Crash sono glaciali e alienati, sensualmente decorati di squarci ed ematomi, i personaggi agiscono come lobotomizzati. Cronenberg prosegue nel tratteggiare una società governata dall’anaffettività più totale, accoppiandosi così anche in questo con la concezione ballardiana, con la sua teorizzazione della morte degli affetti e dello spazio interno (il vero pianeta sconosciuto è la Terra, il vero alieno è l’uomo). Durante i numerosi rapporti sessuali del film, fin dal primo, programmatico, nell’hangar dove Catherine accarezza sensualmente la lamiera, i partner raramente si guardano in faccia, Cronenberg costruisce algide composizioni di immagini di geometrie sessuali perlopiù di spalle. Vistosa eccezione è quella della scena di sesso gay tra James Ballard e Vaughan, verso la fine del film, dove peraltro avviene il primo bacio. Il congiungimento carnale preannunciato da un lungo agghiacciante monologo di Catherine ripreso testualmente dal libro. E ancora parziale eccezione la scena finale, di sesso tra James e la moglie Catherine, che dà una linearità rompendo la circolarità del romanzo, ma che rappresenta a un finale indefinito, ambiguo, equivalente al celebre «Scopare!», la battuta finale di Eyes Wide Shut.

L’automobile è la grande protagonista dei cambiamenti della vita umana nel XX secolo. La motorizzazione globale ha portato alla radicale trasformazione del paesaggio e a quella dei rapporti sociali e di lavoro e di qualità della vita. La macchina è uno dei principali feticci dell’uomo, divenuta la sua estroflessione meccanica, il suo involucro, la sua corazza, il suo esoscheletro. Cronenberg mette in scena la trasformazione del corpo, nella sua anatomia e fisiologia in macchina. Ma al contempo anche il paesaggio urbano e industriale diventano una mega-macchina e un mega-organismo, di cemento e asfalto, con il suo sistema vascolare rappresentato dal flusso automobilistico che scorre costante nel groviglio fittissimo di highway, che osserva da lontano James Ballard, il protagonista del film, novello Jeff da La finestra sul cortile, che non ha più soggetti umani da spiare con il suo cannocchiale, bensì un corpo più grande, immenso che avviluppa l’umanità. Un corpo tecnologico che J. G. Ballard, lo scrittore, ha vivisezionato con i suoi romanzi, oltre ai già citati, L’isola di cemento e Condominium. Gli incidenti del film avvengono per deragliamento da una rampa stradale a un’altra, un’emorragia, un uscire da dove si è rigidamente incanalati, una patologia del corpo come le infezioni, il cancro che Cronenberg ha sempre messo nei suoi film. A maggior ragione l’area adiacente un aeroporto diventa il massimo esempio di non-luogo, di limbo urbanistico, della metropoli nel suo punto di fine, di intrico vascolare che si infittisce per portare sangue a un organo corporeo. Ballard racconta come la suggestione dell’ambientazione dell’aeroporto gli derivi dal suo film preferito, La jetée di Chris Marker, esempio di fantascienza dello spazio interno, dove lo scalo di Parigi Orly diviene teatro di un’intersezione temporale in cui un bambino vede la sua morte da adulto. Cronenberg trasferisce l’ambientazione dal londinese Heathrow all’aeroporto di Toronto per ovvi motivi di costi. Ma che accresce il senso di non-luogo all’interno di una città moderna, più anonima come quella canadese.

Il film Crash rientra in un flusso di cinema che parte da Week End di Jean-Luc Godard, film che Ballard dichiara averlo molto influenzato nel concepimento di Crash (lo scrittore ha peraltro sempre elogiato Agente Lemmy Caution: missione Alphaville come esempio di fantascienza dello spazio interno, contrapposto allo spazio profondo del cinema sci-fi americano). Nel film di Godard c’è in nuce quella stessa descrizione della simbiosi capitalistica uomo-macchina, nella lunga fila, negli incidenti, nei cimiteri di macchine, nelle risse tra automobilisti, nel cinismo estremo dei personaggi, pur in contesti di strade di campagna. Un’influenza potrebbe anche essere la scena iniziale di L’incidente di Joseph Losey. E Crash è come un contenitore metacinematografico, dove il protagonista è un produttore che si chiama James Ballard ma che potrebbe chiamarsi David Cronenberg. Il regista canadese gira nei suoi stessi studios, riprende probabilmente le sue stesse cineprese Panavision (il film è in Panavision) come se mostrasse il making of del film. Gli uffici che si vedono sono quelli della sua produzione e finanche il distributore di benzina di una scena è quello di fronte a questi uffici. Il cinema è all’origine del primo incidente: James si distrae alla guida leggendo lo storyboard a cui sta lavorando. Ci sono poi le proiezioni di videocassette di pornografia estrema, come quelle di Videodrome, che qui consistono in filmati di crash test visti da spettatori eccitati. Ma il vero regista interno non è James Ballard bensì Vaughan, intento nei preparativi della scena madre, dell’incidente definitivo, quello della sua morte, come è più esplicitato nel romanzo. Attraverso Vaughan, Cronenberg reinventa l’amore, il sesso e la morte.

Info
La pagina Wikipedia dedicata a Crash.
Il trailer di Crash.
  • Crash-1996-David-Cronenberg-001.jpg
  • Crash-1996-David-Cronenberg-002.jpg
  • Crash-1996-David-Cronenberg-003.jpg
  • Crash-1996-David-Cronenberg-004.jpg
  • Crash-1996-David-Cronenberg-005.jpg
  • Crash-1996-David-Cronenberg-006.jpg
  • Crash-1996-David-Cronenberg-007.jpg
  • Crash-1996-David-Cronenberg-008.jpg
  • Crash-1996-David-Cronenberg-009.jpg
  • Crash-1996-David-Cronenberg-010.jpg

Articoli correlati

  • Zona Cronenberg

    A Dangerous Method RecensioneA Dangerous Method

    di Passato senza ricevere particolari encomi prima alla Mostra di Venezia e quindi in sala, A Dangerous Method è in realtà un titolo ben più centrale di quanto si pensi all'interno del cinema di David Cronenberg, e si concentra su uno dei centri nevralgici della sua poetica, la psicoanalisi.
  • Zona Cronenberg

    La zona morta RecensioneLa zona morta

    di Al suo primo (e per ora unico) incontro con la narrativa di Stephen King, ne La zona morta David Cronenberg amalgama al meglio la sua poetica con quella dello scrittore, ampliando l’ottica della storia originale senza tradirne le premesse.
  • Zona Cronenberg

    M. Butterfly RecensioneM. Butterfly

    di M. Butterfly è un'opera fondamentale nel percorso di David Cronenberg: il tema della mutazione, della ridefinizione di sé e del mondo, perde la connotazione fantascientifica, biologica o anche strettamente medica per rientrare solo nel campo della percezione psicologica del singolo.
  • Zona Cronenberg

    Il demone sotto la pelle RecensioneIl demone sotto la pelle

    di Il demone sotto la pelle è il primo film di David Cronenberg non autoprodotto; un incubo psicosessuale che prende la forma di un body horror, un B-movie sudicio ed essenziale che mette già in campo alcune delle idee destinate ad attraversare tutto il cinema del regista canadese.
  • Blu-Ray

    Rabid – Sete di sangue

    di Corpo umano, mutazioni, malattia, sessuofobia. A quasi 40 anni dalla sua uscita in sala Rabid di David Cronenberg è ancora capace di raccontare inquietudini esistenziali in chiave pre-digitale. In blu-ray per Pulp Video e CG.
  • CITAZIONE

    David Cronenberg CitazioneDavid Cronenberg – Citazione 1

    La maggior parte degli artisti sono attratti da ciò che è tabù. Un artista serio non può accettare i tabù, qualcosa che non puoi guardare, pensare, toccare.

    David Cronenberg
  • Archivio

    Maps to the Stars RecensioneMaps to the Stars

    di Hollywood secondo David Cronenberg, un microcosmo attraversato da sensi di colpa, violenze segrete e stelle prive di luci. In concorso a Cannes 2014.
  • Blu-Ray

    Cosmopolis

    di L’alta definizione si addice con perfezione al cinema di David Cronenberg tutto e naturalmente anche a Cosmopolis, adattamento dell'omonimo romanzo di Don DeLillo. In BRD per 01 Distribution.
  • Cult

    La mosca

    di Una tragica storia d'amore, evoluzione e morte: La mosca di David Cronenberg compie i suoi primi trent'anni e non ha alcuna intenzione di invecchiare.
  • Archivio

    La promessa dell'assassino RecensioneLa promessa dell’assassino

    di Con La promessa dell’assassino di David Cronenberg firma un thriller teso e lugubre, che non dà tregua e sottrae ogni certezza.
  • Zona Cronenberg

    Il pasto nudo RecensioneIl pasto nudo

    di David Cronenberg incontra James G. Ballard e, dal suo romanzo, concepisce una nuova opera nella sua galleria di mutazioni, di ibridazioni tra uomo e macchina, carne e metallo. Vincitore del Gran Premio della Giuria di Cannes con la motivazione, divenuta celebre, pronunciata dal Presidente Francis Ford Coppola: «Per l'originalità, il coraggio e l'audacia».

COMMENTI FACEBOOK

Commenti

Lascia un commento