La polizia chiede aiuto (1974) Dallamano - Recensione

Originale ibridazione tra poliziottesco e truculento giallo italiano anni Settanta, La polizia chiede aiuto di Massimo Dallamano cerca anche il dramma dalle tinte sociologiche, ma vale molto di più come puro film di genere. In dvd per Surf Film e CG.

Silvia Polvesi, quindicenne rampolla di una famiglia benestante, viene trovata nuda e impiccata in una soffitta. Scartata rapidamente l’ipotesi del suicidio, il sostituto procuratore Vittoria Stori e il commissario Silvestri si mettono a fare indagini sulla vita privata della ragazza. Presto dalle indagini emerge un giro di prostituzione minorile a uso e consumo di facoltosi rappresentanti del potere, mentre un killer vestito di nera pelle e col viso coperto da un casco continua a mietere vittime in città fuggendo via sulla sua moto… [sinossi]

Più o meno a metà di La polizia chiede aiuto (1974) di Massimo Dallamano si apre una lunga sequenza-chiave, che finisce per ricoprire un significato decisivo per la lettura estetica del film. Dopo aver tentato di uccidere una scomoda testimone ricoverata in una clinica, l’assassino di turno fugge via, braccato dalla polizia, e uscito in strada scappa in moto, inseguito dalle volanti. Si tratta di una lunga sequenza ripartita in due sezioni ben distinte, che danno la cifra delle scelte di un film palesemente ibrido, un’originale contaminazione tra poliziottesco e giallo truculento all’italiana. Il brano in questione è altamente significativo, per la sua evidente doppia natura e per le conseguenti scelte estetiche. Dapprima, Dallamano segue l’assassino nel tentato omicidio, aderendo a strumenti di suspense, attesa, montaggio alternato, deformazioni del frame e dettagli inquietanti (la finestra sfondata con un pugno; la tuta di pelle nera da motociclista e il casco del killer; la gigantesca arma da taglio, una mannaia da macellaio; il volto deformato della vittima al momento dell’aggressione nel letto). Poi, inseguendo l’assassino nella sua fuga dalla clinica, il regista si scatena in un’elegante scansione di angoscianti corridoi dalla prospettiva esasperata, probabilmente la migliore sequenza dell’intero film, dove ricopre un ruolo determinante l’uso altamente espressivo del commento sonoro. Quella fuga nei corridoi si chiude poi con uno dei momenti più forti nell’ordine del giallo sanguinolento, un colpo di mannaia sulla mano di un poliziotto. Successivamente, l’assassino si getta giù da una finestra, salta in sella alla sua moto, e d’un colpo ci troviamo in pieno poliziottesco italiano anni Settanta, in una delle sue più splendenti manifestazioni. L’inseguimento in strada si snoda infatti per lunghi minuti, squadernando un’ammirevole tecnica cinematografica e traducendo in suspense il puro e semplice sfrecciare dei veicoli.

In questa sequenza, come dicevamo, è praticamente contenuto l’intero film: un costante alternarsi, fin dalle prime battute, tra la suspense e il pugno allo stomaco da slasher di casa nostra, e le dinamiche d’indagine da poliziottesco tutte interne alle forze dell’ordine e alle istituzioni. Stavolta il commissario tutto d’un pezzo è il povero Claudio Cassinelli, che morirà sul set di Vendetta dal futuro (1986, Sergio Martino) in seguito a un incidente di elicottero. Commissario eccessivo ed enfatico come si conviene, al quale fa da contraltare la scelta originale di un sostituto procuratore in gonnella, una signorile Giovanna Ralli, che tenta (con alterne riuscite) di infondere un senso di vero dramma alla vicenda tramite una recitazione tutta trattenuta e interiorizzata. Se agli esordi si deve digerire l’ennesimo ridicolo manichino all’italiana per rappresentare un cadavere, più avanti Dallamano confeziona più volte sequenze ben incentrate sul macabro, e in almeno un paio di casi su una gestione tutta estetizzante e autoreferenziale della messinscena della suspense. Oltre alla citata sequenza della fuga dell’assassino, Dallamano compie infatti una visita a uno dei luoghi espressivamente più frequentati dal giallo di casa nostra: l’aggressione in un garage o parcheggio sotterraneo, che stavolta vede un’inedita Giovanna Ralli difendersi dai colpi di mannaia del killer e assistere all’efferato omicidio del suo autista.
Dallamano non ha paura dei tempi lunghi, e in queste due sequenze-chiave orchestra con grande sapienza la ripetizione di situazioni rischiose, la deformazione del frame, il succedersi di soggettive e semisoggettive, i tuffi al cuore di una mannaia lanciata più volte a pochi centimetri dal corpo della Ralli.

Così, da un lato La polizia chiede aiuto sposa l’involucro del poliziottesco, coi suoi volti, le sue Alfette, i suoi dialoghi convenzionali; dall’altro, sono costanti le iniezioni di un’atmosfera paranoica e psicopatologica in linea con le tendenze italiane del tempo. È sul continuo scivolamento tra queste due dimensioni, anzi, che il film costruisce il suo inganno più intelligente. Perché le efferatezze da slasher, stavolta, sono palesemente gratuite, un regalo di Dallamano al suo pubblico, desideroso di suspense e violenza. Così come è palesemente gratuita e del tutto immotivata l’adesione a una figura di killer così fisicamente connotata nell’ordine della patologia. Pelle nera e una feroce mannaia, utilizzata con modalità realmente efferate, applicate però a una serie di omicidi meramente su commissione. In sostanza, il killer non ha alcun motivo specificamente psicopatologico per operare con tali modalità, poiché trattasi di un anonimo esecutore al soldo di altri mandanti.
Sta proprio qui la più evidente contraddizione tra le due nature del film, nella palese sproporzione tra metodi e scopi dell’assassino, ché anzi per eseguire al meglio il proprio “lavoro” dovrebbe semmai adottare metodi silenti e poco vistosi. Così, Dallamano confessa coi fatti di configurarsi come autore di un cinema puramente offerto all’intrattenimento del pubblico, in una sorta di panorama estetico da “piacere puntuale”, ossia alla coerenza dell’insieme si preferisce l’efficacia della singola sequenza, che spesso è magistralmente realizzata.
Ma tale evidente contraddizione tra fisionomia psicopatologica e funzione meramente esecutiva dell’assassino è consapevolmente sfruttata da Dallamano anche “contro” le regole del genere. Un primo dato evidente: il volto dell’assassino non è certo gettato in faccia al pubblico, ma non lo si tiene nemmeno rigorosamente celato come negli abituali whodunit sanguinosi all’italiana di quegli anni. Fin dall’aggressione in clinica, la macchina da presa lascia più volte intravedere il volto del killer dietro la visiera del casco, senza dargli una fisionomia completa e definitiva ma lasciando intendere comunque che il gioco sull’identità dell’assassino non è poi così importante. Tale dequalificazione del meccanismo whodunit è poi confermato in prefinale, quando il classico atto di svelamento del volto dell’assassino è ridotto a mera azione meccanica, assolutamente ininfluente allo strumento della sorpresa – a quel punto sappiamo già chi è l’assassino, ne abbiamo intravisto il volto in varie riproduzioni e il casco sfilato dalla testa non svela nulla di stupefacente.
Così facendo, Dallamano gioca contro il genere, riducendo al puro anonimato la convenzionale enfasi sull’identità dell’omicida. Vi è un solo dato che emerge con forza da quel casco sfilato via dalla testa: la giovane età dell’assassino. In tal senso Dallamano sfrutta il rovesciamento di una convenzione per una riflessione che si lega al terzo polo espressivo del film: il dramma sociale, condotto con grandi facilonerie, sensazionalismi e pure con spirito un po’ retrivo, e probabilmente neanche molto sincero. Tuttavia, agli schemi del poliziottesco resta legata anche la consueta conclusione sulla “polizia con le mani legate”, che non può permettersi di indagare su sfere troppo alte del potere.

Così, in un’ottica puramente populistica di facile presa, Dallamano vuol costruire anche un dramma sul popolo ridotto a strumento dei giochi e piaceri dei potenti. In tal senso, l’anonimato sociale del killer acquista un suo preciso significato. Poco dopo la metà del film ne viene scoperta l’identità, è il figlio di un qualsiasi macellaio, e senza alcuna specifica identità muore crivellato dalla polizia. La sua giovane età lo mette subito in relazione con le fanciulle al centro di un traffico di prostituzione minorile per i turpi piaceri di alti rappresentanti del potere (c’è anche un ministro…). In sostanza, che siano macellai assoldati per eliminare scomodi testimoni o ragazzine molestate a pagamento, il potere si serve delle giovani generazioni, le sfrutta, le schiaccia, in un quadro ben marcato di dramma. Non si tratta affatto di un’adesione ai tumulti giovanili italiani degli anni Settanta, ma di puro e semplice senso per il dramma borghese. Ché anzi le proteste di piazza sono inquadrate nel film come ulteriore fonte di disordine e angoscia per le buone famiglie italiane, con l’adozione di un punto di vista narrativo puramente borghese al quale aderisce anche la figura della solitaria sostituto procuratore. Nei rapporti tra genitori e figli, questi ultimi ineditamente spregiudicati nella loro vita erotica, emerge un continuo e lamentoso: «Noi non vi capiamo più», uno dei temi da rotocalco più diffusi nell’Italia di quegli anni. Basti pensare ai cartelli d’introduzione e conclusione al film, in cui si dà conto sbrigativamente di dati numerici sulle fughe da casa dei giovani. E più in generale resta ben avvertibile un diffuso sentimento sessuofobico, specchio di tempi in cui l’acquisita libertà di comportamenti dei giovani spaventava i più maturi e riempiva anche le pagine della cronaca nera.

Tuttavia, se pure il dramma è tentato con buoni strumenti di efficacia popolare (un po’ di scabroso, un po’ di ricattatorio, una dose ampia di morboso sensazionalistico), d’altro canto non si sa quanto credere alle preoccupazioni di Dallamano. A conti fatti prevale una sensazione di puro piacere fruitivo, che scaltramente mette insieme più generi popolari traendone una reciproca valorizzazione. In tale orizzonte, pure il senso del dramma ricopre una sua specifica funzione d’intrattenimento. Basti pensare a una delle sequenze più belle, il primo ascolto dei nastri in cui sono registrati gli incontri tra le giovani prostitute e i clienti, un piano-sequenza a macchina fissa di quasi tre minuti in cui la composizione del frame è semplicemente splendida: registratore sulla destra e in primo piano ma in una prospettiva non del tutto a fuoco, e sul fondo dell’inquadratura Ralli di spalle e Cassinelli col volto a favore della macchina da presa, immobili e sempre più raggelati dalle voci dei nastri, una compiaciuta esposizione di dramma indubbiamente efficace. Nella tendenza al dramma s’inscrive anche un grido d’allarme, via via più convinto nel procedere del racconto, sull’embrionale spettacolarizzazione della società di massa. Constatando la propria impotenza, la polizia chiede infatti il sostegno della televisione, dovendosi addirittura piegare alle necessità di palinsesto delle emittenti per poter fare il proprio annuncio al pubblico.
Così, nella sua ultima mezz’ora La polizia chiede aiuto si tramuta anche in una gigantesca caccia all’uomo, che si risolve con una trovata inquietante narrata con toni cinici e beffardi: a riconoscere l’assassino, dopo averlo visto in tv, e a segnalarlo alla polizia saranno infatti due bambine da un telefono pubblico. E, in ultima analisi, l’uccisione dell’assassino in mezzo alla piazza ha luogo in un contesto di effettiva esibizione per un pubblico di spettatori, una massa di curiosi raggruppati come di fronte a un rinnovato circo di gladiatori, ai quali il killer concede anche un mini-show di acrobazie motociclistiche. In un panorama segnato da un cupissimo e totale pessimismo (certe figure rasentano il mostruoso anche nei loro tratti somatici), Dallamano amalgama così varie tendenze estetiche componendole in un insieme che non molla un secondo, che tiene avvinti alla vicenda per tutta la durata, tanto che si arriva alla fine degli esigui 88 minuti rimanendo con la voglia di vederne almeno un’altra mezz’ora. A tale sorprendente compattezza contribuisce decisamente il bel commento musicale di Stelvio Cipriani, che ricicla in parte sue musiche già utilizzate per La polizia sta a guardare (1973, Roberto Infascelli) e qui intensificate nel ritmo, a fianco di un paio di temi del tutto nuovi.
Sia chiaro, ci troviamo comunque di fronte a un cinema puramente commerciale a largo consumo, che assomma passaggi di sceneggiatura del tutto scolastici, battute di servizio e senz’anima, e più di una confusione nella logica degli eventi – certe deduzioni dei protagonisti hanno del miracoloso, altre sono del tutto rimosse e ci troviamo spesso nella condizione di dover accettare un progresso dell’indagine come puro dato di fatto. Per cui, per qualsiasi tipo di analisi si deve sempre tener presente questo fondamentale dato di partenza. Ma è anche per questo che in un contesto simile si resta doppiamente sorpresi e allietati di fronte alla manifestazione di uno stile.