La notte dell'incrocio (1932) di Renoir - Recensione

Il commissario Maigret esordisce sulla scena cinematografica ne La notte dell’incrocio, diretto con sguardo misterico e atmosferico da Jean Renoir. Un’opera che preconizza buona parte dello sviluppo del noir ed è già in grado di dissezionarlo e analizzarlo.

Crocevia della morte

Un gioielliere ebreo viene trovato morto in una macchina in un garage ad Avrainville, poco più di un incrocio con una manciata di case alla periferia di Parigi. L’automobile appartiene a Michonnet, uno degli abitanti del crocevia, ma misteriosamente si trova nel garage di Carl Andersen, un danese che vive lì con la sorella Elsa. E che viene subito sospettato dell’omicidio. Ma i conti non tornano e il commissario Maigret vuole vederci chiaro… [sinossi]

Un incrocio che va ben oltre il crocevia di Avrainville, 32 km da Parigi, è quello che Jean Renoir mette in scena in questo film del 1932, un lavoro che preconizza non solo il noir ma addirittura la riflessione sul noir stesso: incredibilmente, il film rifrange e decostruisce gli elementi di un genere ancora non codificato nel cinema. Nebbioso, ellittico, rarefatto, La notte dell’incrocio non è un giallo convenzionale, ma uno sbandamento del punto di vista, della logica del “whodunit”, come se provenisse dal futuro e guardasse indietro, per capire cosa contraddistingue il genere e in che modo un regista può ottenerne l’effetto, l’artificio.
“L’unico grande film poliziesco francese” (Godard) segna anche l’ingresso sulla scena cinematografica del commissario Maigret – che sempre nel 1932 è protagonista del film Le chien jaune di Jean Tarride – il personaggio (qui interpretato dal fratello maggiore del regista, Pierre Renoir) concepito dal genio di Simenon che del film di Renoir è co-sceneggiatore. Se le inchieste del commissario scavano sempre nella realtà umana e nelle vite spesso tormentate e ferite delle persone, uniche fonti da cui può arrivare la risoluzione di un mistero, la trasposizione del settimo romanzo con Maigret dello scrittore belga fa nettamente prevalere la creazione dell’atmosfera sulla storia e sui protagonisti stessi fatta forse eccezione per Else Andersen, interpretata da Winna Winnifried, che però in qualche modo struttura l’ambiente che la circonda tanto che attorno a lei tutto ruota. Innanzitutto c’è il luogo, Avrainville, un posto fangoso piovoso e squallido in cui convivono gli uni accanto agli altri Oscar, che ha una pompa di benzina e un’autorimessa, circondato dai suoi meccanici e dalla fantasmatica moglie; i coniugi borghesi Michonnet, lui assicuratore lei coniuge cui non si fa più caso; i due fratelli Andersen, Carl e Else, “gli stranieri”, tizi che vengono da fuori e che, pertanto, destano solo per questo sospetti e sguardi torvi.

Sullo sfondo del film c’è però, a far da contraltare, Parigi, capitale moderna e in movimento, così diversa dalla stasi (apparente) della landa periferica in cui il movimento percepibile è dato soprattutto dagli avventori alla pompa di rifornimento. Parigi, che viene tratteggiata con quasi niente eppure con una precisione magistrale: esemplare il “ritornello” dei cittadini che vanno in edicola a comprare giornali a ogni ora del giorno (ci sono infatti “Le Matin”, “Paris Midi”, “Paris Soir”) e che accompagna in montaggio alternato l’interrogatorio di Carl, sospettato dell’omicidio di un gioielliere ebreo, Goldberg, il cui cadavere è stato rinvenuto nel suo garage. Alla fine della giornata, una ramazza sorniona e sarcastica spazza i giornali di poche ore prima e dai titoli assertivi (“Preso l’assassino del gioielliere Goldberg” o “Rilasciato il sospetto”, poco importa), già accatastati come rifiuti dimenticati ai bordi delle strade: la semplice linearità dell’informazione, ma pure gli interrogatori in centrale – in cui si avvicendano i commissari di turno e che a nulla portano –, sono in netta antitesi con le vicende dei pochi, sparuti, abitanti del crocevia e che non possono essere raccontate con la linearità delle parole, e neppure da un racconto logico e ordinato, ma saranno sviluppate da Renoir in tutt’altra maniera, attraverso appunto la creazione di un’atmosfera fisica e psichica in cui le vite sono immerse come in un perturbante liquido amniotico. La sfavillante sequenza “parigina”, l’unica pienamente decrittabile in quanto lineare, resta lì ergendosi a paragone tra forma e flusso, tra le vite scandite dei cittadini e quelle slabbrate del gruppetto umano che andremo a conoscere meglio. Una divaricazione tra qualcosa di formalizzato, visibile e confortante per facilità di comprensione e qualcosa che “lavora” sotto le apparenze e possiede la potenza di spezzarle. La città è una narrazione chiara ma che si dissolve, una forma illusoriamente granitica che si decompone. Questa dicotomia tra forma e dissoluzione della stessa è, del resto, elemento ben presente fin dai titoli di testa, grazie a una trovata geniale per la quale un innocuo e ricorrente brano musicale viene lacerato in continuazione da suoni di motori, vetri infranti e stridii vari, che deturpano il ben formato, l’introduzione finzionale e convenzionale al film, che di fatto è già in medias res nel sonoro pur non essendolo ancora in maniera manifesta nel visibile: Avrainville, con il suo crocevia della morte, è però già lì. E, dopo la parentesi parigina che, come detto, a niente porterà per quanto riguarda le indagini, ad Avrainville resteremo, inquieti, fino alla fine.

Nell’incrocio con poche case esistono solo segni sparsi, un non so che di liquido e impalpabile che lentamente prende una forma ma per aggregazione e mai per deduzione, per reazione chimica e non per sequenzialità logica. È come se, ne La notte dell’incrocio, Renoir stesse già riflettendo su quanto il genere, il noir di cui questo film è antesignano, sia una coagulazione di effetti, manifestazione simbolica di pulsionalità latenti e celate, nella quale la trama conta assai meno dell’illusione di vedere o anche solo intuire, sentire, quelle pulsionalità. La notte dell’incrocio rivisto nel 2019 sembra l’emersione di un inconscio cinematografico che sta lentamente palesandosi, con segni ancora oscuri, alla coscienza. Al tempo stesso, sorprendentemente, il film appare più vicino a lavori onirici per il quale il noir è un riferimento originario ma lontano e già abbondantemente dissezionato dai decenni (come potrebbero essere il Bela Tarr de L’uomo di Londra, per restare nei paraggi di Simenon, ma anche diversi lavori di Lynch e in particolare Twin Peaks). In questa intuizione su quanto il mostrare qualcosa di seduttivo sia ancor più importante del costruire una trama inappuntabile attorno a esso sta una qualità forte, per certi versi spiazzante de La notte dell’incrocio, un film in cui un furibondo inseguimento in macchina fa scena e fa cinema in maniera consapevolissima, o in cui il sonoro ha una funzione di primissimo piano nel disseminare segni che non necessariamente raggiungeranno il raziocinio. La vicenda gialla nel senso più classico, ossia quella che veleggia indisturbata verso la risoluzione del crimine, viene perseguita ma in maniera quasi accessoria, quasi accidentale: si dice che del girato vennero perse due bobine, mentre si sa per certo che Renoir – che non ha mai confermato lo smarrimento – diresse a basso budget e improvvisò molto. Caso o scelta, il film fa di tutto per spostare l’attenzione dello spettatore dalla narrazione alla suggestione, dagli urbani giornali di Parigi al crogiolo di Avrainville, con la sua umanità sordida e dannata.

Di questa piccola comunità occorre infine dire qualcosa. In tre case, infatti, sono ospitati tre nuclei ben diversi tra loro: i lavoratori; i borghesi; gli stranieri. L’attenzione per le distinzioni e le classi non sorprende di certo in Renoir, la cui raffinata sensibilità però fa compiere all’assetto sociale un passo in avanti: il crocevia è anche un luogo in cui si incontrano e scontrano persone provenienti da vari paesi europei. Il morto è un ebreo, attorno al suo cadavere volano come falene francesi e non, mentre il danese Carl Andersen porta con sé la neutralità del proprio Paese durante la prima guerra mondiale. Distante quasi tre lustri dal primo conflitto, La notte dell’incrocio guarda in faccia una nebulosa chiamata “Europa”, dipingendola come un coacervo di odi e risentimenti, di desideri violenti ben lontani da una pacificazione: l’umanità rappresentata nel film sembra insomma suggerire che nel cuore del continente, nel 1932, c’è qualcosa di torbido, di tenebroso e irrisolto, che porta intanto alla morte di un ebreo ricco ma soprattutto alla convergenza di forze non ammansite e desiderose di riscatto, segnate chi dall’avidità, chi dalla vendetta per aver perso tutto. Il personaggio di Else Andersen, femme fatale perché derelitta, vittima/carnefice bellissima nel suo vestito prezioso con le calze smagliate e nel suo volto di bambina indifesa conturbante e super erotica, è il centro del “paesino” ma anche di un continente che ha già una volta subito violenza e distruzione e, probabilmente, è pronto a rievocarle poiché nulla si è davvero risolto, ma tutto è stato rimosso in una grande menzogna. Se ne La regola del gioco (1939) la seconda guerra mondiale aleggia come una catastrofe davvero dietro l’angolo, ne La notte dell’incrocio è una visione ancora lontana, ma i cui segni ancora difficilmente decrittabili sono già sulla scena del crimine, come una profezia di sventura cui difficilmente i precari assetti sociali potranno sottrarsi.