Il grande silenzio (1968) di Sergio Corbucci - Recensione

Elegante, cupo e nichilista come pochi altri, Il grande silenzio di Sergio Corbucci è uno dei capolavori del western italiano e internazionale, collocato a uno splendido crocevia tra genere e scarto. Protagonisti, un inconsueto e ben intonato Jean-Louis Trintignant, e un Klaus Kinski più psicotico che mai. Disponibile sul canale youtube Film&Clips.

Attenti ai pollici!

Utah, 1898. Nei dintorni del borgo di Snow Hill, isolato in mezzo alla neve, gruppi di fuorilegge e innocenti si nascondono tra le montagne per sfuggire alla cattura, vivi o morti, di spietati cacciatori di taglie. Un pistolero muto, Silenzio, giunge nei paraggi e viene a scontrarsi con un cinico e crudele bounty killer, Tigrero, accumulatore di cadaveri da scambiare con le laute ricompense delle taglie. Il bonario sceriffo Corbett viene inviato sul luogo, e a poco a poco prende le distanze dai metodi di giustizia sommaria assicurati dai bounty killer, messisi al soldo del cinico banchiere Pollywood che ha costruito un business ben remunerativo sulla caccia ai fuorilegge. Il banchiere è anche interessato a Pauline, vedova di colore di un uomo ucciso ingiustamente. La donna però rifiuta il corteggiamento di Pollywood, mentre finisce per innamorarsi di Silenzio… [sinossi]

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Tra i migliori esempi di western italiano, Il grande silenzio (1968) di Sergio Corbucci si propone innanzitutto come un tentativo di evidente psicologizzazione del genere. Lo scarto rispetto al canone di genere è marcato, a cominciare dall’ambientazione, che sceglie di ricreare lo Utah in mezzo alle cime innevate delle Dolomiti. È una cornice western italiana agli antipodi rispetto al giallo e riarso deserto spagnolo, che sceglie con grande e suggestivo senso dello spettacolo le cavalcate in mezzo alla neve, la chase e la caccia all’uomo tra sparute costruzioni di legno sotto le montagne. Non è un western di praterie pronte da cavalcare in scioltezza, bensì caratterizzato dalla fatica, dall’impercorribilità e dall’isolamento.

Apparso nel 1968, più che un western contestatario assume le sembianze di un western dell’alienazione. In tal senso il film di Corbucci sembra collocarsi in una via mediana tra il canone e la sua rilettura personale, ripercorrendo alcuni luoghi convenzionali ma rileggendoli in un progetto assai meno giocoso e spavaldo rispetto ad altri esempi di western sessantottino e contestatario. Si conserva il filone di alleggerimento, incarnato nello sceriffo Corbett di Frank Wolff, goffo, pasticcione e bonario, votato a un profondo e genuino senso di giustizia, ma l’orizzonte generale è prettamente drammatico, quasi mai autoironico o autocelebrativo, se non negli eccessi di sardonica e compiaciuta crudeltà di un Klaus Kinski più cattivo e psicotico che mai. Più che giocare alla reinvenzione del western americano ripercorrendone le linee con un critico distacco più o meno consapevole, qui Corbucci sembra voler mettere in piedi uno spettacolo realmente drammatico, che si prende molto sul serio, che crede molto nei propri personaggi, sia pure reimpostando le figure principali in una consueta triade – il Cattivo Kinski, il Brutto Wolff, e il Buono Trintignant, il cui personaggio fa un salto ulteriore rispetto al laconico Clint Eastwood aderendo a una vera e propria mutezza dovuta a una menomazione fisica in seguito a una truce ritorsione subita da bambino.

È altrettanto in linea col canone il pregresso del protagonista, che come spesso accade nel western italiano muove le proprie azioni per rifarsi di un trauma atroce subito in passato. L’antieroe solitario si tramuta dunque in vendicatore privato e pubblico, traduce il proprio trauma in materia di una battaglia a largo raggio; si abbevera al privato traumatico, ma si amplia in un profilo ieratico e super partes. Come al solito, l’azione del film vive solo nel presente narrativo; dei protagonisti si sa poco o niente, e pochissimo sul loro passato è concesso tramite melanconici flashback, giusto il minimo necessario per inquadrare le ragioni di una fondamentale revenge.

Il grande silenzio non gioca dunque a scardinare il western americano, ma tenta di rifare davvero un grande western secondo proprie modalità, elegante e dal passo maestoso, che certo tradisce il gusto del suo tempo (gli zoom velocissimi, più esasperati che mai), ma che tenta pure di attribuire al profilo dei suoi protagonisti una statura pressoché tragica. Non conserva niente dello spirito eroico e avventuroso del western classico americano, ma semmai piega più verso il western a stelle e strisce a esso coevo, quello della cupa riflessione, della fine del Sogno Americano. Né epico e nemmeno crepuscolare, ma puramente pessimistico e disperato. Altro tratto che il film di Corbucci condivide con il coevo western italiano è il gusto per il plot avvincente, l’elaborazione di una trama che non ricorda quasi mai la linearità vettoriale di molto western americano. I vari personaggi corbucciani sono infatti incastrati in un intrico di relazioni, dove l’interesse personale si dà il cambio con la vendetta, poi con il melodramma (amoroso o familiare), poi con la trappola, l’inganno, la finzione, la risonanza di manipolazioni politiche. Una tendenza alla complessità del racconto che talvolta sfocia nell’involuzione, ma che contribuisce nettamente a tenere alta l’attenzione dello spettatore. Poi certo, c’è anche qualche caduta, qualche ingenuità d’epoca, o da artigianato cinematografico – tanto per fare un esempio, le macchiette delle prostitute restano connotate nei costumi persino durante l’interramento di un cadavere su un pendio nevoso, imbellettate e imparruccate con la vanga in mano in mezzo alla neve, e si fa un po’ fatica a credere a una Marisa Merlini nei panni di furiosa maîtresse con la pistola, abituati come siamo a conoscerla come squisita interprete di commedie o, più tardi nella sua carriera, come attrice puramente comica.

Ma nel suo insieme Il grande silenzio mira evidentemente alto, o se proprio non mira alto, ci arriva da sé, spontaneamente. In una tale cornice Corbucci sfrutta in modo intelligente anche l’implicito spiazzamento di un interprete come Jean-Louis Trintignant, evidentemente estraneo al contesto eppure perfettamente intonato a un personaggio che di per sé deve profilarsi come fuori luogo, una sorta di congenito antieroe, minuto, non particolarmente energico, muto, fragile, introverso e romantico, eppure ottimo pistolero, che stacca i pollici agli avversari con un millimetrico colpo di revolver.

Risulta infatti perfettamente riscontrabile anche un’ulteriore deriva del film di Corbucci, quella verso un esasperato romanticismo noir, naturale conseguenza di un orizzonte cupo e decadente. Non a caso, fra le molte sequenza memorabili, resta stampato nella memoria quel lungo cercarsi, avvicinarsi e allontanarsi per il primo bacio tra Silenzio e Pauline. Non si ha memoria (ma magari è un limite nostro) di un western italiano dove trovi posto una sequenza romantica di altrettanta enfasi espressiva, talmente allungata nei tempi e valorizzata nei suoi elementi da assumere un preciso peso espressivo nell’economia del racconto. Certo è anche genere che incontra genere; se nel 1968 il western è in Italia di più o meno recente acquisizione produttiva, di certo non è estranea al nostro comparto cinematografico una spiccata tendenza al melodramma popolare.

L’aderenza al genere in una lettura esplicitamente raffinata trova però un netto scarto nella capacità di centellinare le esplosioni di iperrealistica violenza. Altro tratto tipico del western di casa nostra, l’esposizione di una violenza survoltata è sapientemente scandita da Corbucci tra lunghe preparazioni e feroci deflagrazioni. Sono pochi i momenti di vera violenza in Il grande silenzio, e Corbucci sembra costruire il suo film su una sapiente partitura di costruzione della suspense e della tensione fino al momento di uno scatenato rilassamento. Il sadismo da spaghetti-western esplode ovviamente nel flashback che dà conto del trauma infantile subito da Silenzio, ma trova il suo apice nell’irruzione nella baracca ai danni di Silenzio e Pauline: tentativi di stupro, mani e visi schiacciati su bracieri ardenti, e il drammatico urlo muto di Silenzio. La ferocia è dunque tenuta sottotraccia, circola tra i personaggi, ne motiva implicitamente i rapporti, li tiene avvinti in un nevrotico confronto senza scopo, fino alla loro più radicale espressione in pochi e marcati momenti. Una buona definizione per Il grande silenzio potrebbe essere quella di «western nevrotico», che raramente mette in scena scontri feroci tra i personaggi, bensì gioca molto sulla dialettica verbale, in una sorta di infinita procrastinazione dell’azione che trova nella parola la sua più specifica fonte di suspense – una tecnica espressiva che Quentin Tarantino (1) porterà alle sue più estreme conseguenze.

Il film si colloca anche in un’altra epoca storica rispetto agli entusiasmi bianchi della lotta contro i nativi d’America. Siamo nel 1898, e il West, termine che prima connotava idealmente un’avventurosa conquista di terreni, si è tramutato in uno spazio di guerriglia tra fuorilegge e spietati bounty killers a caccia di taglie. È annunciata un’imminente amnistia, per cui i cacciatori di taglie hanno le ultime opportunità per mettere mano a qualche bel gruzzolo di denaro. I bounty killers sono in sostanza un indiretto strumento di legge che tuttavia si muove sui limiti della legge, ben tollerati dalle istituzioni. Rappresentano la legge, ma in una forma deviata, spietata, non soltanto autoritaria ma anche crudamente piegata al puro interesse economico. Le implicazioni politiche di Il grande silenzio assumono tratti di minore evidenza allegorica rispetto ad altri più dichiarati western sessantottini. Benché Corbucci abbia dichiarato l’intenzione di legare allegoricamente il film alle uccisioni di Che Guevara, Martin Luther King, Malcolm X e Robert Kennedy, nel corpo del racconto gli interventi di effettivi rappresentanti politici sono rapidi, sintetici e trattati con approccio fortemente semplificante, nell’ordine di un robusto spettacolo popolare. Non è ravvisabile un vero e proprio sostrato politico di pronta presa sullo spettatore, ma piuttosto un insieme di riflessioni che si conservano più sussurrate, un sottotesto di sottili allusioni e rimandi che mettono insieme politica e modelli economici.

Se nei metodi e pure nella fisionomia del biondissimo Kinski è piuttosto immediato ravvisare richiami diretti alle turpitudini delle stragi naziste, d’altra parte la struttura di pesi e contrappesi allegorici è meno accentuata che in altre occasioni del western italiano. Sembra piuttosto che anche la riflessione politica viri verso l’introiezione psicologica, e quindi verso riflessioni assolute e pressoché esistenziali, dove Bene e Male si confrontano in una dimensione che ha perduto di senso, motivazioni e orizzonti. La perdita di senso è talmente endemica da permettere anche uno dei finali più brutali e nichilisti del nostro western. In tale dimensione senza speranza non c’è più bisogno nemmeno del lieto fine, artificio di un cinema consolatorio che ha ragion d’essere solo in un orizzonte dove il sogno e l’utopia sono ancora possibili, almeno da pensare. Ben noto è infatti lo scarto rispetto alle regole del genere costituito dal finale, in cui i cattivi se ne vanno trionfanti e i buoni sono sconfitti su tutta la linea dopo una spietata strage di richiamo nazista. Corbucci dovette combattere con i produttori per conservare un finale così tragico e sconfortante, che pare sia stato la causa dello scarso successo del film alla sua uscita nelle sale. In giro si trova un posticcio finale alternativo in cui la vicenda si risolve positivamente, e sembra che la debolezza intrinseca di una tale conclusione, del tutto inadeguata per un’opera tutta incardinata su tonalità tragiche e brutali, avesse poi convinto gli stessi produttori a rinunciare al canone del lieto fine. Forse indeciso tra le due soluzioni, Corbucci allestisce anche un ulteriore inganno per lo spettatore (più o meno voluto, non è dato saperlo), poiché la fine ambigua dello sceriffo Corbett di Frank Wolff lascia credere che in realtà ritornerà in scena più avanti, vivo e vegeto, a contribuire alla risoluzione della vicenda – ciò che avviene effettivamente nel finale alternativo. La scelta definitiva del finale senza speranza lascia comunque attoniti. È la fine dell’eroe, ma anche dell’antieroe. Non è più sufficiente nemmeno una rilettura del profilo dell’eroe come figura fragile e vulnerabile, anch’esso risulta perdente e inadeguato a un contesto dove la crudeltà non ha più confini. Lontano dal profilo dell’eroe solido e invincibile, il Silenzio di Trintignant è di fatto espulso dal suo ruolo, cacciato violentemente fuori dagli spazi in cui, sotto le più diverse letture, è stato tributato della fiducia delle platee per decenni.

Negli anni successivi si continueranno a produrre western in Italia e negli Stati Uniti, con atteggiamenti diversificati nei confronti della figura dell’eroe. Tuttavia, in una linea temporale ideale, Il grande silenzio si colloca senza dubbio tra i western più terminali possibili. La sua introiezione del coté politico ne costituisce un’ulteriore prova. Pur nell’evidenza del suo scarto rispetto al genere, Corbucci si chiude di fatto in una dimensione autoreferenziale, dedicandosi a una sorta di elogio funebre per un genere e per le sue modalità espressive. Barricandosi nei confini di un maestoso esempio di cinema di genere, Il grande silenzio riesce così ad allargarsi a riflessione universale, a mesto rimpianto senza tempo.