Psyco

A distanza di sessant’anni dalla sua realizzazione Psyco è un oggetto d’arte pura, inattaccabile e inattaccato, ma deprivato della sua eterna contemporaneità da un mondo che non sembra più saperne comprendere il linguaggio. Un linguaggio che può e deve fare a meno della parola, e in cui si possono infliggere mortali coltellate solo in uno stacco di montaggio, e guardare, spiare ed essere guardati. Anche dal cinema stesso.

Come gufi impagliati

Marion Crane è la bella e giovane segretaria di un’agenzia immobiliare a Phoenix, Arizona. Quando si ritrova tra le mani quarantamila dollari, frutto di una transazione d’affari tra il suo superiore e un cliente, non sa resistere alla tentazione di darsi alla fuga, con l’intenzione di raggiungere il suo fidanzato in California e con il denaro saldare i debiti che quest’ultimo ha contratto. Sulla strada, a causa di un violento nubifragio, si ferma a pernottare in uno squallido motel gestito da un giovane e gracile ragazzo appassionato di tassidermia che vive con l’anziana madre in una grande e tetra magione che sovrasta il motel… [sinossi]

Il 16 giugno scorso sono stati festeggiati i sessant’anni dalla première di Psyco (l’originale Psycho in Italia perse l’acca, forse per facilitare la pronuncia da parte degli spettatori, ben pochi dei quali all’epoca avevano dimestichezza con l’inglese), il film che più di qualsiasi altro, con ogni probabilità, ha segnato uno spartiacque tra il prima e il dopo del cinema dell’orrore. Lo stesso thriller hitchcockiano, con cui il regista britannico si era confrontato lungamente nel corso della carriera, subisce una scossa tellurica sotto le stilettate sferzanti dell’omicida che si nasconde al motel gestito dalla famiglia Bates. Sessant’anni sono assai meno di un battito di ciglio nella storia dell’arte, ma rappresentano poco meno di metà della storia del cinema. Una buona parte degli spettatori che affollarono le sale di tutto il mondo per assistere a uno spettacolo sconvolgente e di rara violenza non ci sono più, o sono in ogni caso prossimi alla dipartita. Alfred Hitchcock è morto quarant’anni fa (si è commemorato il lutto lo scorso aprile), seguito da Anthony Perkins nel 1992, Martin Balsam nel 1996 – mentre si trovava a Roma in vacanza –, Janet Leigh nel 2004, e John Gavin appena un paio di anni fa. Il montatore George Tomasini, che condivise una fetta importante di carriera con Hitchcock, sopravvisse solo quattro anni al film e fece appena in tempo a lavorare a Marnie; tre anni più tardi, nel luglio del 1967, morì anche il direttore della fotografia John L. Russell, che aveva esordito nel 1948 alle dipendenze di Orson Welles per Macbeth. Bernard Herrmann, infine, che elaborò una delle partiture musicali destinate a scavare in profondità nell’immaginario collettivo, se ne andò nel 1975, poco più che sessantenne: fece in tempo a lavorare anche con la nuova genia di cineasti destinati a rinnovare il parterre de roi hollywoodiano, componendo colonne sonore per Brian De Palma (Le due sorelle e Obsession) e Martin Scorsese, che gli commissionò le musiche di Taxi Driver. Morì prima che il film uscisse nelle sale.

Non è semplice confrontarsi non solo con un capolavoro conclamato e indiscutibile dell’intera storia della Settima Arte, ma anche e soprattutto con un’opera di una tale modernità espressiva da apparire completamente scollegata dal tempo. Così come abbandonando la strada maestra – anche per colpa di un tremendo acquazzone – Marion Crane si ritrova a chiedere ospitalità a un motel che da tempo immemore non accoglie visitatori, relitto di un tempo passato, che è anche “tempo della colpa” e come tale deve necessariamente essere rimosso, posto in una via laterale come la psicopatia di Norman Bates, alla stessa stregua Psyco appartiene a quella rara e preziosissima schiatta di film che parrebbero sempre contemporanei, non fosse per la presenza di attori dei quali si conosce la data di morte e per l’assenza delle tecnologie più avanzate. Dopotutto anche il bianco e nero lavorato da Russell è fuori dal tempo: Hitchcock si dilettava con il colore già dai tempi di Nodo alla gola (1948), e i tre film che anticipano Psyco rifulgono di un utilizzo a dir poco sconvolgente della policromia (si tratta dell’auto-remake L’uomo che sapeva troppo, seguito da La donna che visse due volte e Intrigo internazionale), e scelse di tornare alle gradazioni di grigio solo per evitare che la censura e la morale corrente avessero troppo da ridire sull’abbondante utilizzo di sangue necessario per rendere efficace la scena della doccia, che arriva poco prima della metà della narrazione ed è il fulcro della stessa, al di là del ruolo che ha poi svolto nel rinnovamento della grammatica filmica. Ma in che maniera Psyco può essere oggi compreso da una generazione cinefila che sta progressivamente perdendo qualsiasi contatto con il concetto di tempo, costretto in un eterna contemporaneità che non prevede altro che la reiterazione continua e ininterrotta di uno schema, che è mentale e politico ma ha anche a che vedere con l’immagine, e l’immaginario? Come può un mondo che ha anestetizzato l’immagine attraverso la predominanza di una dialettica verbale spesso vacua ritrovarsi in un oggetto d’arte puramente cinematografica come quello diretto da Hitchcock? La terribile vicenda di Norman Bates parla ovviamente ancora oggi con la medesima potenza espressiva di sei decenni or sono, ma quanti sono in grado di comprendere il linguaggio?

Addossare un’eventuale responsabilità solo ed esclusivamente sulle spalle gracili degli spettatori più giovani sarebbe comodo, ma anche scorretto. L’immagine ha cambiato codice del linguaggio, depauperandone la forza, preferendo campi sempre più stretti per uno schermo piccolo. E anche qui non si deve incorrere nell’errore di incolpare la tecnologia. Non è certo colpa delle televisioni, o dei computer, se la profondità di sguardo di chi racconta attraverso le immagini si è fatta sciatta, semplice, ovvia: proprio Hitchcock con la sua esperienza televisiva è lì a smontare una simile equazione. Eppure non si può non rendersi conto di come la lingua hitchcockiana rischi nel 2020 di parlare al vuoto, o meglio a una ristretta cerchia di cultori della materia che ancora ne comprendono la grandezza, la filosofia che si cela dietro ogni scelta di campo, ogni stacco di montaggio, ogni contrappunto musicale, ogni dialogo. Solo pochi anni fa si è spinta addirittura a toccare le cinque stagioni Bates Motel, ritorno sul luogo del delitto (è proprio il caso di affermarlo) che però spostava all’oggi lo svolgersi degli eventi – in realtà ragionando come si trattasse di un prequel. Nel confrontarsi con Psyco si è scelta in quel caso la via di una psicologia tutta di parola e nulla d’istinto, in cui il raptus è parte integrante di un discorso verbalizzato. Anche nel pessimo biopic Hitchcock, diretto da Sacha Gervasi, si è cercato di ridurre la lavorazione del film a una rassegna squallida delle eventuali distonie comportamentali del regista, quasi che Psyco fosse solo una propaggine dei suoi desideri non realmente espressi. Di fronte a una semplificazione così barbarica, a uso e consumo di qualche citazione dotta utilizzata a mo’ di pensierino sul diario scolastico, anche l’apparato di Psyco rischia di scricchiolare. Non è un caso che lo strepitoso Psycho di Gus Van Sant sia rimasto dopo oltre venti anni un titolo incompreso, poco ricordato e spesso con malcelato disprezzo, quando invece il regista di Drugstore Cowboy ed Elephant non aveva fatto altro che comprendere l’unica possibilità di dialogo con il capolavoro di Hitchcock: attraverso l’immagine già filmata, in un rapporto speculare con ciò che venne prodotto nel 1960 (ma stavolta a colori).

Come i pittori si rifacevano a un’immagine come quella della crocefissione per elaborarne le più diverse variazioni, così l’immagine di Psyco non può che essere riprodotta come riflesso, in una sovrapposizione del tempo al tempo, come un unico battito ansiogeno che riecheggia. Basta la prima sequenza di Psyco, con la macchina da presa che osa ciò che Hitchcock stesso non aveva mai osato – travalica il confine della camera da letto, penetra nel privato dei suoi personaggi, si permette di intrufolarsi in una situazione intima – per rendersi conto di come si stia prendendo parte a una rivoluzione. Dei costumi, lì fuori nella vita reale, ma del peso e del senso dell’inquadratura nella finzione. La sequenza della doccia, con Marion che capitola sotto le coltellate della “madre” di Norman, non è solo un incredibile saggio della possibilità del montaggio di illudere l’uomo e di buggerare anche il tempo (non si vede neanche una sola coltellata, ma è lo stacco di montaggio a farsi beffe della fallacia dell’occhio), ma anche il rinnovarsi di un muto accordo tra regista e spettatore. Il cinema popolare non si era mai spinto così dentro i canoni dell’avanguardia e della sperimentazione per trovare nuove vie al racconto, e lo farà solo in sporadiche occasioni anche nei decenni a seguire – l’opera di David Lynch è in questo senso un paragone ben più che calzante. Il pubblico era stato abituato a vedere o a non vedere ciò che accade in scena, ma nessuno lo aveva mai costretto a vedere – e godere della propria libertà di sguardo – ciò che accade parcellizzando così tanto l’azione da non mostrare realmente l’accaduto. Hitchcock, ricorrendo al gusto dell’humour macabro che fu uno dei suoi principali tratti distintivi, con sguardo sornione costringe il pubblico a essere esattamente come Norman: voyeur che solo attraverso l’atto di violenza – di cui non ha reale consapevolezza – può trovare soddisfazione ai propri pruriti erotici. La sequenza della doccia è di fatto un atto pornografico, ma nel medesimo istante si pone come negazione dello stesso, perché neanche il coltello finto utilizzato in scena sfiora mai davvero la pelle di Leigh, a sua volta sostituita (per i dettagli in cui si intravede la curva del seno) da una controfigura.

Sovente è capitato a Hitchcock di mettere in scena la brutalità omicida dell’uomo, ma mai aveva scomposto così coraggiosamente la propria creatura da non potersi affidare a uno sguardo univoco. Psyco fluttua, come Arbogast che vola via dalle scale nell’irruzione in scena di Norman/Madre, da un personaggio all’altro, da uno sguardo all’altro. Marion potrebbe essere l’unica protagonista logica, ma il suo stesso sopravvivere in scena per una cinquantina di minuti è il McGuffin più sorprendente dell’intera carriera hitchcockiana (con tanto di gioco sul senso di colpa, di riflessione tipica della poetica del regista sulla persecuzione); lo sguardo di Norman è duplice, e dunque immoto in realtà come i rapaci che ama impagliare; la detection di Milton Arbogast è rapida, quasi frettolosa, e altrettanto rapidamente è destinata a fallire. Nella volontà di svilire l’investigazione e asciugarne l’impatto in scena si può leggere in controluce la lucida consapevolezza di Hitchcock di dover superare i codici del thriller in vigore, spingendosi là dove nessuno ha ancora pensato di potersi aggirare. Hitchcock è ben consapevole che allo spettatore occidentale, che ha oramai superato così bene il trauma del conflitto mondiale da potersi immaginare di già in un altro scenario bellico – che per gli Stati Uniti equivale al sud-est asiatico –, non può più bastare l’indagine alla ricerca dell’assassino di turno. Una scelta estetica e poetica già evidente in Nodo alla gola (non si tratta di scoprire il colpevole, per lo spettatore, ma di assistere al gioco del gatto col topo tra gli assassini e il professore che involontariamente ha ispirato il loro gesto criminale), ma anche ne La finestra sul cortile, dove Lars Thorwald è già un uxoricida agli occhi di Jeff Jefferies prima ancora che si abbia anche la benché minima prova della sua colpevolezza. Lo spettatore non vuole più dal giallo solo la soluzione di un enigma, ma pretende uno sguardo. L’indagine condotta da Arbogast non è utile a scoprire l’assassino – che lo spettatore sa già abitare il Bates Motel – ma solo a condurre l’uomo nelle grinfie del folle omicida che si agghinda con gli abiti di sua madre, impagliata proprio come i già citati uccelli. Hitchcock disegna con estrema precisione i contorni del thriller moderno, che supera ogni tabù precostituito. L’omicidio non è più una delle belle arti, ma è un atto seriale, ripetitivo, che può essere con estrema precisione sintetizzato dalle agghiaccianti note di violino che imitano il rumore del coltello che fende l’aria e allo stesso tempo rimandano al verso notturno del gufo, o della civetta, o del barbagianni.

Tutto è imitazione della vita, d’altro canto, tanto nel profilmico che nell’universo diegetico. È imitazione quella di Norman, che finge di essere la madre che ha ucciso e nascosto in cantina; è imitazione, come già scritto, la colonna sonora di Herrmann; è imitazione anche il montaggio, che simula l’azione là dove l’azione non è mai stata (nella sua interezza) mai realizzata. E l’azione viene spogliata ben presto anche della parola, per denudare una volta di più lo sguardo del pubblico di fronte all’aberrazione, all’abominio del desiderio, e della psicopatologia. Dopo una prima parte in cui il dialogo svolge ancora un ruolo di primaria importanza, anche per depistare lo spettatore attraverso dettagli che devono spingerlo a credere che l’azione si concentrerà su Marion e sul furto di quarantamila dollari, la parola – come in un processo di regressione – poco per volta scompare. Quando riappare è solo per mettere Marion a tu per tu con il giovane e un po’ turbato Norman (ma dal viso pulito di Perkins, una carriera fino a quel momento trascorsa a interpretare bravi ragazzi con qualche problema personale da risolvere, come ne La legge del Signore di William Wyler). Ma è il silenzio a connotare l’immagine di Psyco: Marion guida l’automobile verso la California, dove vive l’amato Sam Loomis, e quando viene trovata addormentata nella vettura da un poliziotto ecco che Hitchcock gioca di nuovo con lo spazio, il tempo, e il vuoto. Fa riempire al poliziotto l’unico campo di luce e dunque idealmente di fuga dell’inquadratura, vale a dire il finestrino, con la sua mole e spinge lo sguardo dello spettatore verso i suoi occhiali da sole a specchio. Il riflesso, di nuovo, come unica possibilità centripeta dell’occhio umano, il desiderio di ritrovare nel di-fuori-da-sé lo specchio della propria esistenza, e dunque l’appagamento della propria fantasia. Questo appagamento Hitchcock lo ottiene solo attraverso il cinema, la propria grammatica, la tecnica che diventa espressione, e dunque linguaggio. Un linguaggio che non ha lingua d’appartenenza, ma si muove godardianamente a ventiquattro fotogrammi al secondo. Un linguaggio che è pittura e gesto artistico, fotografia e musica prima che letteratura – per quanto il romanzo di Robert Bloch non sia dozzinale e mediocre quanto si sia affermato solitamente, anche dallo stesso regista –, e che permette a Hitchcock di non spezzare il cordone ombelicale che lo lega in maniera indissolubile al pubblico, e al concetto di arte popolare: «In Psyco del soggetto mi importa poco, dei personaggi anche: quello che mi importa è che il montaggio dei pezzi del film, la fotografia, la colonna sonora e tutto ciò che è puramente tecnico possano far urlare il pubblico. Credo sia una grande soddisfazione per noi utilizzare l’arte cinematografica per creare una emozione di massa. E con Psyco ci siamo riusciti. Non è un messaggio che ha incuriosito il pubblico. Non è una grande interpretazione che lo ha sconvolto. Non è un romanzo che ha molto apprezzato che l’ha avvinto. Quello che ha commosso il pubblico è stato il film puro» afferma non a caso nella celebrata intervista a François Truffaut.

Quella lingua, come si scriveva dianzi, rischia di non essere più compresa da generazioni che sono state spinte ad anestetizzare lo sguardo, addormentandolo e forse arrivando ad atrofizzarlo. Arto inerte che non si sa più utilizzare. Per questo Psyco dovrebbe essere studiato a scuola, come tutte le opere fondamentali del cinema e dell’arte visiva del Ventesimo Secolo. Non per trasformarlo in un oggetto museale, cristallizzato e inattaccabile, ma perché a distanza di sessant’anni questo piccolo e all’epoca non sempre compreso film parla, attraverso un campo/controcampo o in uno stacco ardito di montaggio: parla di desiderio, di impossibilità a non guardare per comprendere, per spiare, e forse – chissà – persino per amare. Parla senza parole, se non poche. Sarebbe necessario studiare Psyco a scuola come si studia la grammatica, per rinnovare l’occhio e farlo evolvere di nuovo da quello stato in cui, milioni d’anni fa, era ancora solo una lacrima. O una goccia, come quella che è accanto all’iride e alla pupilla di Marion, immobili, eterne e già passate, sul pavimento del bagno di una squallido motel a ridosso di una provinciale che non frequenta più nessuno.

Info
Il trailer originale di Psyco.