Fantasma d’amore

Fantasma d’amore

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Gotico romantico in cornice brumosa e provinciale tratto da un romanzo di Mino Milani, Fantasma d’amore di Dino Risi utilizza sagacemente il divismo di Marcello Mastroianni e Romy Schneider per un inconsueto oggetto narrativo di sommesso crepuscolarismo. Disponibile su RaiPlay.

Dov’è Anna?

Pavia. Il maturo commercialista Nino Monti, sposato a una noiosa signora molto religiosa e più anziana di lui, incontra per caso in autobus un suo vecchio amore, Anna Brigatti, ridotta in precarie condizioni fisiche che ne hanno minato fortemente la bellezza, tanto che sulle prime l’uomo non la riconosce. Ricontattato poco dopo al telefono da Anna, Nino riscoperchia le sue memorie dimenticate riguardo a quell’amore di vent’anni prima, e si mette sulle tracce della donna, incontrandola più volte in città. Parlandone con un amico, però, Nino scopre che Anna risulterebbe morta da anni per una malattia incurabile, dopo essersi sposata con un conte di Sondrio. L’uomo si reca dunque a Sondrio, dove ritrova un’Anna viva e vegeta e soprattutto in piena salute. La donna gli spiega che l’altra Anna sarebbe una sua amica molto somigliante, malata e gelosa di lei. Intanto, in città ha luogo lo strano omicidio di una portinaia, di cui è sospettato il nipote, sparito nel nulla… [sinossi]
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Autore tra i più rappresentativi della commedia italiana, Dino Risi scopre circa alla metà degli anni Settanta una seconda vocazione, di breve respiro ed esauritasi nel giro di pochi titoli: un universo narrativo vagamente gotico e decadente, che emerge in piena evidenza con Anima persa (1977) e che può essere rintracciato in modalità più attenuate in La stanza del vescovo (1977). È un Risi letterario, che si dedica alla trasposizione di romanzi (Giovanni Arpino, Piero Chiara) e che giunge a un vero e proprio sconfinamento nel fantasy inaspettatamente romantico con Fantasma d’amore (1981). A questo territorio di crepuscolarismi e decadenze può essere ricondotto in fin dei conti anche Primo amore (1978), che pur non abbandonando mai le strade del racconto razionale e avventurandosi in un aggiornamento di L’angelo azzurro (Josef von Sternberg, 1930) alle cupezze dell’Italia coeva, aderisce comunque a un racconto scopertamente senile, ripiegato sul sé, a un passo dalla letterale disperazione, e collocato in paesaggi brumosi e malinconici.

Fantasma d’amore è tratto da un romanzo di Mino Milani, e si profila come l’inatteso approdo di Risi a uno spudorato romanticismo, quanto di più alieno alla fisionomia di un autore che ha segnato alcune delle tappe più decisive della commedia italiana anni Sessanta e Settanta all’insegna di un cinismo scatenato e sferzante. Qui invece Risi pare aderire al ruolo di un puro metteur en scène, che magari non crede in modo viscerale al proprio racconto ma che comunque gli dà vita con correttezza e quieta partecipazione. Pur muovendosi all’interno di una cornice produttiva che sembra assai più povera e ristretta rispetto a solo pochi anni prima, Risi sfrutta con bello spirito d’ambiente i paesaggi urbani e naturali di Pavia e dintorni, e al contempo non trascura alcune tendenze commerciali emerse dal cinema di genere italiano. Di base Fantasma d’amore è un fantasy romantico, territorio piuttosto originale per la produzione italiana di prima fascia, ma tiene ben presente anche il giallo e le strutture di una singolare detection. Con l’eccezione di un omicidio, colpi al cuore non ce ne sono, così come allo svolgersi dell’indagine manca il rigore di una sceneggiatura meno ingenua, più solida e coerente. Il mystery, insomma, è condotto con uno spirito piuttosto semplificante, e i trasalimenti tra dimensione razionale e irrazionale sono alla buona, ricavati dall’effetto straniante di una protagonista (morta? non morta?) che riesce a raggiungere ovunque il suo amato per telefono – senza che nessuno faccia una piega.

Il tentativo è quello di tenere lo spettatore sulla corda giocando sulla natura ambigua del racconto (fantasia o realtà? memoria o realtà? memoria o delirio, o entrambi? la soluzione al mistero è razionale o irrazionale?), e in questo Risi alterna ottime riuscite a momenti assai più deboli, dove la sua probabile scarsa convinzione sembra riemergere tramite figure secondarie in cui fa ancora capolino (incredibile ma vero, in un contesto narrativo così lontano) la commedia all’italiana dei “mostri”. Non si spiega altrimenti l’insistenza di Risi all’esordio sul collaboratore del protagonista Nino Monti, incarnato da un caratterista come Paolo Baroni con marcata enfasi su stereotipi omofobici, e soprattutto l’incredibile figura, mostruosa fin nei tratti somatici, di don Gaspare, prete in rotta con le istituzioni ecclesiastiche poiché interessato a studi sull’occulto. Il suo tratto caricaturale in un contesto simile oscilla paurosamente tra lo scivolone più plateale, la trovata geniale, e la parodia del cinema di genere – nello studio di don Gaspare c’è anche un gattone nero, memore del coevo Black Cat (Lucio Fulci, 1981). A voler forzare la mano in chiave suggestiva, potremmo dire che qui don Gaspare sta al cinema di genere italiano come in Il sorpasso (1962) sta la battuta su Antonioni in merito al cinema dell’alienazione, una dissacrazione disincantata e tutta risiana verso le derive (dal suo punto di vista) del cinema italiano da un lato “intellettuale”, dall’altro di consumo. Tale venatura grottesca, alla quale Risi sembra proprio non esser capace di rinunciare, non è in realtà l’unico omaggio a se stesso, poiché già all’esordio del film sfilano tifosi in macchina col bandierone al grido di “Forza Pavia”, brevissima autocitazione in forma ancor più provinciale del corteo finale di auto in In nome del popolo italiano (1971). Altri lasciti e cascami della commedia all’italiana sono rintracciabili pure nel rapido tratteggio del contesto sociale frequentato dalla moglie di Nino, una beghina più anziana di lui contornata da una corte di amici che gravitano ossequiosamente intorno a un monsignore. Ritrattista all’acido di feste di medio-alta borghesia dove girano zuppiere di risotti per gli ospiti, anche qui Risi si conferma insomma fedele a se stesso, ma è altrettanto vero che tali sprazzi di cornice si legano difficilmente al resto, se non secondo le linee di un vago ritratto di una modesta vita di provincia che spegne qualsiasi anelito sentimentale, in netto contrasto con la vicenda straziante e romantica che Nino si trova ad attraversare.

In comune con gli altri film di Risi di questa sua nuova tendenza, vi è anche un diffuso sentimento senile, che sembra intrecciare extrafilmicamente diverse suggestioni: la senilità più o meno consapevole di una radiosa stagione di cinema italiano durata qualche decennio e prossima a estinguersi, la senilità individuale dei registi che ne hanno costituito l’ossatura portante, la nostalgia per una giovinezza piena d’entusiasmo e slanci vitali (Nino rimpiange un lontano amore dimenticato; pure il cinema italiano forse rimpiange quello che a poco a poco sta diventando il suo passato), la messa in quadro di una generazione di attori che hanno fatto grande il nostro cinema e che ora in età attempata presentono la conclusione del proprio percorso espressivo ripiegandosi in ritratti di personaggi maturi e malinconici, isolati e avviliti, se non psicotici (qui Marcello Mastroianni, altrove Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi…), il conseguente spirito di arrendevolezza e ripiegamento in una riflessione cinematografica che si fa più intima, sottovoce, mesta, malinconica.

Con Fantasma d’amore e altri titoli coevi sembra insomma verificarsi una collettiva presa di coscienza della fine di un’epoca italiana, e il rimpianto del Nino protagonista per la propria giovinezza coinvolge in un unico discorso individuo, cinema e società. È anche uno degli ultimi Risi degni di nota realizzati per il cinema – e la produzione televisiva di Risi per la Fininvest non sarà certo luminosa, fermo restando che conserviamo solo vaghi ricordi della serie Rai …E la vita continua (1984). A fronte delle debolezze menzionate, Fantasma d’amore si conserva comunque molto affascinante, scaltro anche nell’uso del divismo di Marcello Mastroianni e Romy Schneider, ben affiatati all’interno di un romance forse gotico, forse intrapsichico. Senza risparmiarsi nulla nell’ordine del coinvolgimento più epidermico dei sentimenti, i dialoghi sono tanto debitori di dinamiche da fotoromanzo quanto estremamente coinvolgenti e ben scritti. Al fondo, l’intento è quello di discutere secondo strumenti non banali la categoria del tempo oggettivo (“Tu credi che esista davvero il tempo?”), di ragionare intorno alla memoria e, nientemeno, intorno al significato dell’amore. Seguendo un’idea fortemente romantica dell’immortalità dei sentimenti, Risi cita non a caso Coleridge, e indica nell’indimenticabilità dei sentimenti vissuti la liberazione/condanna di ogni individuo. I sentimenti possono spegnersi, ma non si dimenticano.

Il racconto si avvita così in un’incessante riflessione sul tappeto di rimpianti che ci lasciamo alle spalle, sull’inevitabile processo di smemoratezza innescato dalla vita, per continuare a vivere. Il gioco sul volto di Romy Schneider, come sempre splendida regina drammatica, si innesta sagacemente sull’alternanza tra due versioni, una di smagliante bellezza, l’altra segnata dalla vecchiaia e dalla malattia. Immagine di una memoria dimenticata che in quanto tale si deteriora anche nei suoi tratti fisici, la Anna protagonista è invece narrata tramite enfatiche idealizzazioni visive quando ritorna in scena in piena salute e bellezza. Basti pensare alla lunga sequenza in barca sul Ticino, dove il campo/controcampo tra i due protagonisti è segnato vistosamente da due qualità fotografiche ben distinte – Anna è costantemente narrata tramite sfumature da flou. È un’idealizzazione visiva dovuta alla sua trasfigurazione nella memoria di Nino, che preannuncia largamente la soluzione forzatamente razionale e univoca (?) garantita dalla rapida sequenza conclusiva.

Più in generale, Fantasma d’amore riconferma anche una coeva tendenza italiana al racconto di uomini attempati e avviliti messi in profonda discussione da un’imprendibile figura femminile – oltre al già citato e risiano Primo amore, si può ricordare anche Nudo di donna (Nino Manfredi, 1981). D’altro canto, la presenza di Mastroianni al centro di un racconto di brume provinciali più o meno oniriche, indefinite e fantasmatiche rimanda anche la memoria al sognatore dostoevskiano di Le notti bianche (Luchino Visconti, 1957), e la forte suggestione visiva del Ponte Coperto di Pavia richiama subito alla mente altre reminiscenze russofile dal gogoliano Il cappotto (Alberto Lattuada, 1952), in cui Pavia e lo stesso Ponte Coperto svolgevano un ruolo fondamentale nell’ordine di un’espressività onirica e sospesa. In prefinale, la sequenza dell’addio girata sul ponte è francamente suggestiva, come tutto ciò che nel film passa attraverso una puntuale collocazione in un panorama urbano o naturale, ben coadiuvato dal sottile tema al clarinetto di Benny Goodman. Mentre si costeggiano sofferte riflessioni universali ed esistenziali, Fantasma d’amore non dimentica neanche un sostrato culturale più nostrano e ruspante, quello delle piccole credenze rurali e provinciali (“I morti ritornano e uccidono, anche perché sono vendicativi, i morti”), che a loro volta richiamano tutto il comparto del gotico italiano (il padano di Pupi Avati, ad esempio) al quale Risi mostra di non essere qui del tutto estraneo. Pur in una generale cornice vagamente dimessa, gioca comunque un po’ a sfavore del film una certa sovrabbondanza narrativa. Il movente di vendetta intorno al duplice omicidio si delinea come un ulteriore giro di vite sulle sciagure melodrammatiche subite da Anna, e inquina un po’ un discorso intorno a memoria ed elaborazione che pare di per sé già corposo e autosufficiente.

Resta comunque un Risi elegante, in ultima analisi. Pure penetrante e sofferto, al quale scegliamo di credere malgrado tutte le falle e debolezze narrative. Resta ben avvertibile al fondo un magistero professionale che pur in un mutato e mutando contesto mediale è capace di costruire e condurre un racconto persuasivo, svilupparlo, e renderlo efficace nel catturare l’attenzione del pubblico. Un discorso a parte merita la figura di Romy Schneider, giunta al suo terzultimo film prima della sua ben nota e tragica scomparsa. Dopo La morte in diretta (Bertrand Tavernier, 1980) questo è il suo secondo film in soli due anni che gioca intorno all’ambigua messa in scena della sua morte, e alla luce della sua successiva tragedia personale ciò non può lasciare indifferenti, anzi rende ancor più inquieta e suggestiva la visione del film. Col senno di poi, durante la visione di Fantasma d’amore risulta difficile scindere il personaggio dall’attrice, e spesso si ha la sensazione che sia la stessa Romy Schneider a parlare tramite le parole di Anna. La richiameremo in vita con il ricordo, continuamente, perché come Nino l’abbiamo amata, e l’amiamo ancora. “L’amore è la vita eterna, è la vita in morte”.

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