Roma città aperta (1945) di Rossellini - Recensione

Se Ossessione aveva indicato una via possibile, è con Roma città aperta che il cinema italiano, oramai liberato, inizia la sua “Vita nova”. Al di là dei retroscena legati alla produzione, e su cui si è costruita nel corso dei decenni una letteratura, il quarto lungometraggio diretto da Roberto Rossellini è la Costituzione prima dell’assemblea costituente, il racconto quasi in fieri di un popolo che si arma contro il nazi-fascismo. La corsa disperata di Anna Magnani che urla ‘Francesco’ è la più potente documentazione del reale che riesce a divenire tale nella rilettura del melodramma e della commedia, rimarcando il potere politico dell’immagine, del cinema, del racconto sul popolo, del popolo e per il popolo.

All’anima don Pie’, che padellata!

All’indomani dell’8 settembre del 1943 Roma si ritrova nella stretta delle forze tedesche occupanti, visto che gli Alleati stanno risalendo da sud ma non sono ancora giunti in città. Giorgio Manfredi, militante comunista e uomo di spicco della resistenza, sfugge a una retata della polizia e si rifugia presso Francesco, un tipografo antifascista, il quale il giorno seguente dovrebbe sposare Pina, una vedova madre d’un bambino. La sorella di Pina, Lauretta, fa l’artista in un locale insieme a un’altra giovane, Marina, legata sentimentalmente a Manfredi, che però vuole troncare la relazione. Don Pietro, il parroco locale, non nega mai aiuto ai perseguitati politici e fa da portavoce dei partigiani; è benvoluto e rispettato da tutti, compreso Manfredi e la sua banda di piccoli sabotatori, e riesce a passare facilmente attraverso i controlli dei soldati tedeschi e delle SS senza destare sospetti. [sinossi]

La Costituzione della Repubblica Italiana, approvata dall’Assemblea Costituente il 22 dicembre 1947 e promulgata dal capo provvisorio dello Stato Enrico De Nicola il 27 dicembre dello stesso anno, entrò in vigore il primo giorno dell’anno 1948. Il suo primo articolo, tra i principi fondamentali, recita: «L’Italia è una Repubblica democratica, fondata sul lavoro. La sovranità appartiene al popolo, che la esercita nelle forme e nei limiti della Costituzione». A partire dal 1948 l’Italia si lascia alle spalle lo Statuto Regio, la monarchia, e ovviamente il fardello del ventennio fascista, rinascendo come Repubblica sospinta dall’onda della Lotta di Liberazione dal nazi-fascismo. La Resistenza. Ma esiste una Costituzione prima della formazione dell’Assemblea Costituente, che ha già iniziato ad agire a guerra non ancora conclusa, e si incatena agli occhi del popolo italiano, e da lì a quello dell’intero mondo uscito dalla Guerra Mondiale, dall’olocausto di milioni di vite distrutte, di intere città spazzate via, dall’incubo atomico. A scrivere, dettare e firmare questa Costituzione in grado di oltrepassare i confini molto più rapidamente di una valigia diplomatica, per quanto preziosa essa sia, è un regista neanche quarantenne, con alle spalle già tre lungometraggi diretti nel pieno della propaganda fascista a un passo dal tonfo e che si intitolano La nave bianca, Un pilota ritorna e L’uomo della croce. Prima ancora, poco più che trentenne, ha diretto un cortometraggio perduto – e chissà se mai ritrovato – come Prélude à l’aprés-midi d’un faune, che prende in prestito il titolo dal poema sinfonico di Debussy, e ha fatto l’assistente alla regia per Goffredo Alessandrini sul set di Luciano Serra pilota. Questo regista, che nell’arco dei primissimi anni del dopoguerra diventerà il rivoluzionario per eccellenza del cinema mondiale, si chiama Roberto Rossellini. La sua rivelazione/rivoluzione, che cambierà per sempre le sorti della produzione italiana facendola uscire dal cono d’ombra della finzione fascista senza per questo dover rinunciare all’afflato retorico e creativo, si intitola invece Roma città aperta. Sui titoli di testa le parole “città” e “aperta” sono bianche, accecanti, mentre “Roma”, la gran madre di un’Italia smembrata e da ricostruire, è una parola nera come la pece. Come la notte. Come la lunga notte fascista durata vent’anni. Il film si apre, e non è certo casuale, su piazza di Spagna deserta, come se la città fosse disabitata. Ad abitarla solo l’odiosa marcia delle truppe tedesche, che passano accanto alla Barcaccia mentre sullo sfondo si vede la scalinata di Trinità dei Monti; una camionetta nazista si fermerà poi di fronte al Collegio di Propaganda Fide. Roma città aperta, che si svilupperà successivamente per lo più al Pigneto, tra la Circonvallazione Casilina e via Raimondo Montecuccoli (la strada su cui verrà falcidiata dalla sventagliata di mitra la corsa disperata di Pina/Anna Magnani), inaugura la sua avventura sul grande schermo nel centro dell’Urbe, in uno dei luoghi più iconici e riconoscibili per chiunque. Quella Roma è vuota, silente: da quei palazzi Giorgio Manfredi, il militante comunista interpretato da Marcello Pagliero – che l’anno seguente dirigerà Roma città libera, bizzarro e dimenticato incontro tra le esigenze del neorealismo e il retaggio del realismo poetico francese – fugge dalla pensione in cui pernotta passando per i tetti, ultimo luogo in cui si può cercare uno spiraglio di libertà.

Dopo settantacinque anni ha dell’incredibile tornare una volta di più a Roma città aperta e scoprirsi attoniti, ammirati di fronte a uno splendore estetico e politico che non soffre mai l’usura del tempo, né può essere circoscritto al solo film, e all’ora e quaranta durante la quale si sviluppa la narrazione. Roberto Rossellini, prima di chiunque altro, si assume un compito gravoso e ineludibile: riprendere a parlare a una popolazione intera, e farlo superando lo schema del proclama che da un lato e dall’altro aveva inevitabilmente dominato lo scenario dialettico. A Guerra di Liberazione ancora in corso (le riprese iniziano la notte del 17 gennaio del 1945, quando la cosiddetta Linea Gotica resisteva ancora all’avanzata delle truppe Alleate) il cinema deve assumersi la responsabilità di indicare una via nazionale, il punto di connessione di un popolo con gli eventi guerreschi che lo stanno destabilizzando, affamando, uccidendo. Roma città aperta è il primo tassello, com’è noto, di una trilogia che si compone di Paisà e Germania anno zero: tre film che agitano tre ipotesi di cinema e di sguardo diverse. Paisà è il racconto corale, e per questo segmentato, di una nazione che da sud a nord trova nell’atto collettivo di liberazione dall’invasore nazista (e dal suo scherrano fascista) il suo primo vagito reale di Unità; Germania anno zero è il triplo salto in avanti, il tentativo di raccontare con naturalezza l’abominio del pensiero nazista, in un romanzo di (de)formazione che è al contempo psicologico, cinematografico e antropologico. Roma città aperta non si può ancora schierare dalle parti del documentario, come invece faranno i suoi successori, e non lo può fare per motivi al contempo strettamente produttivi e ideali. Paisà e Germania anno zero sono film di già retrospettivi, anche se vicinissimi nel tempo ai fatti narrati. Roma città aperta è invece un film in fieri: quando, dopo l’assalto ai forni per assicurarsi il pane in tavola, Pina chiacchiera con il brigadiere metropolitano (Eduardo Passarelli, uno degli innumerevoli figli illegittimi di Eduardo Scarpetta e dunque fratellastro dei De Filippo, Eduardo, Titina e Peppino) parlano degli Alleati e del loro possibile arrivo la risposta della Magnani all’interrogativo “ma esisteranno veramente questi americani?” è un sardonico “pare de sì”. La battuta Rossellini la inserisce su un dettaglio di palazzi sventrati dal bombardamento, un’inquadratura che evidenzia la realtà di ciò che si sta riprendendo. Per quanto alcune sequenze siano state girate all’interno del teatro Capitani, in via degli Avignonesi (a due passi da via del Tritone), tentativo di sopperire all’inagibilità degli spazi di Cinecittà invasi dagli sfollati, Rossellini ha già ben chiara l’esigenza di poter far rinascere il cinema italiano liberato solo sgravandolo dai legacci di ciò che è venuto prima, dal cinema dei telefoni bianchi e dalla propaganda fascista; ripartire dalla strada, perché il cinema deve spogliarsi della sua “falsità” per poter rinascere come gesto d’arte democratico, e dunque politicamente attivo. Ma non si può allo stesso tempo annullare lo spazio e il tempo del cinema, la sua storia, la sua predisposizione naturale a svilupparsi come racconto, narrazione. La Storia è la storia, i due aspetti non possono essere scissi.

La purezza del Neorealismo, la sua utopia di poter esistere al di fuori di qualsiasi schema predetto, trova in Roma città aperta un fertile compromesso, il frutto di una dialettica che è poi la stessa interna al CLN. C’è un’ampia e variegata letteratura che si è occupata di svelare i retroscena sulla sofferta fase di scrittura del film, tra soggetti gettati direttamente al macero e mai recuperati (quello che con Rossellini scrissero Ivo Perilli e Turi Vasile) e l’idea di un film documentario ispirato alla vita e alla morte di don Pappagallo, una delle vittime delle Fosse Ardeatine. La stessa scelta di escludere dalla narrazione – che per quanto fittizia si sviluppa attorno a fatti spesso assai facili da ricostruire – finale di Roma città aperta qualsiasi riferimento all’eccidio, e anche all’attentato in via Rasella, fa parte della succitata dialettica. L’Italia liberale e quella comunista devono trovare un punto d’incontro per poter parlare della guerra di Liberazione e dell’atto in quanto tale della Resistenza, che non è discutibile né nei fatti messo in discussione. Ecco dunque che le accese diatribe tra Sergio Amidei e Ferruccio Disnan, con il secondo che abbandonerà la lavorazione pur mantenendo la firma sulla sceneggiatura, spingono già il film da una fase di lotta – in cui prospera l’afflato epico della regia di Rossellini – a quell’Assemblea Costituente da cui dovrà uscire, politicamente, l’Italia antifascista e democratica. Questa tensione tra l’interpretazione marxista del concetto di lotta e l’elegia cristologica del prete buono costretto ad andare al martirio, è uno degli aspetti più moderni e rivoluzionari di un film che non si accontenta di raccontare dei fatti “realmente accaduti”, ma costringe il suo stesso corpo filmico a divenire elemento di dialettica, dibattito in sé, contraddittorio senza mai contraddirsi, fertile punto d’incrocio tra pensieri diversi e per certi versi opposti che hanno trovato tra l’autunno del 1943 e la primavera del 1945 un motivo di unione. Come a voler ribadire questa stratificazione del pensiero, Rossellini ordisce un film che è Storia e racconto del vero proprio nel suo momento di massima tensione epica – la corsa disperata di Pina verso il camioncino su cui è imprigionato l’amato Francesco, la raffica di mitra che la falcia, l’accorrere del figlioletto Marcello e di don Pietro – ma che si costruisce nella sua complessità su due anime fondative del cinema e del teatro italiano: da un lato la commedia, dall’altro il melodramma.

Per quanto rientri oggettivamente tra i film “di guerra” (sarebbe più esatto definirlo “in” guerra, semmai), Roma città aperta ha la straordinaria capacità di fondere al suo interno entrambe le anime del racconto popolare per eccellenza, sia nell’estetica che nelle scelte narrative. Non è certo un caso che come interpreti vengano scelti due mattatori della commedia pre-Resistenza come Anna Magnani e Aldo Fabrizi, già insieme in due classici della comicità romana come Campo de’ fiori di Mario Bonnard e L’ultima carrozzella di Mario Mattoli: la loro presenza in scena basta a configurare un immaginario, che trova poi la sua consacrazione in alcuni passaggi dall’eccellente verve comica, come la pur ansiosa sequenza che vede Fabrizi colpire con una padellata in testa un nazista (“all’anima don Pie’, che padellata che j’hai dato”, è il commento del piccolo Marcello, perfetta spalla di Fabrizi durante l’arco dell’intero film). Nella volontà di Roma città aperta di inaugurare il nuovo corso della Settima Arte italiana senza abdicare ai punti fermi popolari che l’hanno contraddistinta in precedenza si annida parte consistente della sua forza politica, della sua capacità di sopravvivere al proprio tempo, divenendo un vero e proprio monolito inscalfibile nella sua potenza espressiva. Rossellini, che è nei fatti l’inventore del cinema italiano democratico e dunque moderno, dimostra una capacità nella messa in scena che lascia ancora oggi sbalorditi, soprattutto nella naturalezza con cui riesce a costruire sequenze destinate a rinnovare per sempre l’immaginario collettivo, tra movimenti di macchina sempre calibrati e un utilizzo del montaggio che sa tenere al proprio interno tanto la teoria quanto la pura e semplice narrazione. Da Roma città aperta nasce il nuovo cinema italiano. Da Roma città aperta nasce l’Italia antifascista e democratica. Da Roma città aperta nasce il moderno. Dopotutto dirà bene un personaggio di Prima della rivoluzione di Bernardo Bertolucci, rivolgendosi al protagonista della pellicola: «Ricordati, Fabrizio, non si può mica vivere senza Rossellini». Se Ossessione aveva indicato una via possibile, è con Roma città aperta che il cinema italiano, oramai liberato, inizia la sua “Vita nova”.