Les roches rouges (2026) Bruno Dumont - Recensione

Bruno Dumont nel suo nuovo lavoro Les roches rouges porta in scena come protagonisti assoluti sei bambini dai 5 agli 8 anni firmando un film distante anni luce dalla prassi del “fare cinema”, e dall’estetica dominante. Una nuova straripante lezione di regia da parte del grande cineasta francese, prodotto per l’occasione da realtà spagnole, italiane e portoghesi. Alla Quinzaine des cinéastes 2026.

Bambini e altri animali

Sei bimbi piccoli passano le giornate estive tuffandosi, da alte rocce rosse, nel folgorante mare blu di una località della Costa Azzurra. Géo, 5 anni, ha un’amicizia piena di affettuosi abbracci con una bimba del suo gruppetto. Ma poi appare Eve, che fa parte di un altro gruppo di bimbi ed è la fidanzatina di B. Eve e Géo si innamorano. [sinossi]

Tra i consigli che si danno ai produttori e ai registi c’è quello di evitare la presenza in un film di due elementi dall’enorme rischio potenziale: i bambini e gli animali. La cosa non ha sfiorato minimamente il grande Bruno Dumont, che nel suo nuovo lavoro Les roches rouges porta in scena come protagonisti assoluti sei bambini in età davvero molto tenera (più o meno dai 5 agli 8 anni) e, nelle pochissime scene in cui compaiono degli adulti, fa scorrazzare cani di grande taglia (dopotutto sono loro gli “spiriti animali” degli adulti, esseri inerti). Una coraggiosa cordata di produttori ha quindi accettato una sfida difficile e, grazie prevalentemente a una pattuglia spagnola-portoghese-italiana e all’appoggio di due registi del livello di Albert Serra e Roberto Minervini, questa piccola/grande meraviglia ha visto la luce. È stato lo stesso Dumont, durante un incontro alla Quinzaine des Cinéastes (dove il film è stato presentato), a sottolineare che lavorare con i bimbi significa tra l’altro girare poche ore al giorno, per ragioni di tutela e subitanea stanchezza degli infanti non professionisti. Se si considera che le settimane di ripresa sono state soltanto quattro, si può perciò ben capire che Les roches rouges è un film distante anni luce dalla prassi del “fare cinema” e così lo è, ineluttabilmente, la sua resa estetica e narrativa. Dumont, del resto, ben più di una volta ha survoltato la prammatica o spostato così tanto il baricentro delle tonalità “consone” da apparire un alieno nel panorama cinematografico europeo. E dalla miniserie P’tit Quinquin ma ancor di più da quel capolavoro totale che è Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc ha iniziato a guardare l’infanzia come lo spazio di un’apparizione possibile dell’atto emozionale, precluso alle psicologie degli adulti. Uno spazio del sacro in qualche misura (ma non nel senso religioso) o di quella che, banalmente, si potrebbe definire “innocenza” e che per Dumont in realtà si rivela soprattutto epifania di un atto puro, ancora non saturato dalla psicologia e impossibilitato per incompetenza di vita a diventare azione o reazione. Amando da sempre gli attori non professionisti, lo spazio che si spalanca però grazie all’atto infantile non professionale di fronte a una videocamera – qui spesso a spalla e “inabile” a decidere a priori dove posizionarsi, dovendo seguire il corpo scenico bambinesco – fornisce a Dumont una libertà di scrittura cinematografica pressoché impareggiabile. In Les roches rouges la sceneggiatura è un canovaccio, i dialoghi affidati a persone di pochi anni sono composti da battute come “Andiamo lì!”, le riprese (a parte i totali, e sono molti, dal mare o sul mare, sul magnifico paesaggio e la cittadina) si svolgono dove le cose accadono e i bambini si collocano, specie il protagonista Géo (il piccolissimo e biondissimo Kaylon Lancel). Quel che è, invece, ovviamente deciso, riflettuto e voluto, pertiene alla visione dell’antropologia secondo l’ex insegnante di filosofia Bruno Dumont. E allora i bambini rivestono anche altri valori. E il film si posiziona perfettamente come un nuovo tassello di un percorso iniziato proprio alla Quinzaine, nel 1997, con L’età inquieta.

Les roches rouges è completamente basico: l’idea originaria è che ci siano dei bambini che giocano. Il loro desiderio è tuffarsi nell’acqua (e già qui si potrebbero aprire varie letture simboliche, sia sulla specie umana che sulla pulsione individuale) da alture bellissime e aspre. Risalire per gettarsi di sotto, elevarsi per tornare all’elemento primario. Buttarsi dalle rocce è illegale nel Sud della Francia dove è stato girato il film (poco distante proprio da Cannes, in direzione Ventimiglia), ma a nessun bambino importa ovviamente della legge e della normatività. Il bambino è qui pre-normativo. Di questi bimbi non si vedono, per lo più (a parte una significativa eccezione), genitori o tutori: la prima immagine in cui compare Géo è dal basso all’alto e il bimbo è un piccolo boss, lesto infatti a salire su una motoretta con una coetanea per andare al mare. Géo è una specie di James Dean o Marlon Brando in versione anni ’50: ribelle, randagio, con la canotta bucata. Ma non un duro, anzi,in fondo un vero tenerone. A fargli tanti coccole è Manon (Louise Podolski), dolce bimba che assieme a lui e Rouben si riunisce tutti i giorni sotto al grande cavalcavia ferroviario per salire su improbabili motorette (che nessun bimbo, chiaramente, può guidare) e andare a lanciarsi dalle rocce. Un giorno i tre incontrano altri tre (un numero, evidentemente, importante) e tra loro spicca Eve (Kelsie Verdeilles), la bimba più graziosa, leziosa e femminile del contrado: capelli rossi, sorrisino irresistibile, nonostante sia “impegnata” con B, che fa parte del suo gruppetto, Eve punta subito lo sfrontato e anticonformista Géo. Eve si innamora; Géo ne è lusingato e non può resisterle. B si arrabbia. Eve ne è in fondo compiaciuta e punta alla lotta tra i due maschi. Géo è un po’ tirato in mezzo da lei e da B, ma è sempre più coinvolto nella triangolazione e sa che la femmina gli sta chiedendo qualcosa. E così arriva, ma a misura di bambino, una certa forma di violenza…perché la triangolazione del desiderio la prevede sempre e perché la società umana è fondata sulla lotta per il possesso di qualcosa o qualcuno che sia conteso. L’acqua, le rocce, il rumore del vento: per tornare del tutto agli elementi presocratici manca solo il fuoco, che forse però è proprio nel “rosso” delle alture. Gli elementi del paesaggio sono primari e le dinamiche tra i piccoli personaggi sono ridotte alle traiettorie fondamentali che per Dumont costituiscono l’incipit della società e delle relazioni. Il femminile è comprensivo (Manon) ma è anche il “bene” per cui principia la violenza (Eve: nomen omen è proprio il caso di dire); il maschile è sia l’agente della violenza che l’imitatore del desiderio altrui, dunque l’agente della violenza per il valore della contesa stessa. In maniera drammatica e totalmente diversa il regista francese aveva già lavorato attorno a certe questioni rispetto al maschile e al femminile e a certi paesaggi (benché, lì, americani) nel bellissimo Twentynine Palms, ma qui i bimbi portano su scenari molto molto molto differenti e neppure Romeo e Giulietta abitano in realtà ne Les roches rouges. Dove gli adulti sono quasi aboliti. Ma non fino in fondo.

Un altro punto cui Dumont tiene spesso è infatti legato alla questione, marxianamente intesa, delle classi: dunque anche nel girardiano film presentato alla Quinzaine ci sono differenze sociali tra i piccoli personaggi. Eve proviene da una famiglia abbiente ed è l’unica di cui conosceremo l’origine: sua madre ha una bellissima villa, ben diversa dalla casa in cui abita Géo, e il nonno di Eve giace un po’ rincretinito in una tenuta nobiliare, ma decaduta, a Ventimiglia, dove i due innamoratini vanno a trovarlo. Nelle scene con genitrice e nonno appaiono grandi cani: gli animali sembrano incorporare quel che nell’adulto è da tempo corrotto dall’azione e dalla psicologica. Al posto del bambino, qui c’è l’animale, sostanzialmente. Il nonno di Eve, non per niente, di cani ne ha ben tre. E lo disturbano mentre si ostina a prendere lezioni di tennis, sport qui visto come retaggio elitario e nobiliare: i cani si muovono, distraggono il giocatore anziano e non permettono lo svolgimento di un match. Alla mamma trentenne della bambina “basta” ancora un solo cane. Eve, la contesa, ha un origine sociale e una “educazione”, un portamento; tutti gli altri sembrano nati dalla terra e Géo è, in particolare, uno spiantato dall’espressività incontrollabile. Il suo corpo non è normato o irrigimentato e scivola persino goffamente dalla motoretta, salendoci proprio per far colpo sulla bella bimba. C’è quindi tra le righe anche un confine mostrato tra civilizzazione e primitività, società e animalità. Così come c’è un limite/confine tra la Francia e l’Italia, che Eve e Géo attraversano prendendo il treno, dunque ci sono anche linee di attraversamento e soglie trasformative che modificano ciò che è primario (la dicotomia fondamentale è ovviamente quella tra vita e morte). Girando qualcosa di incredibilmente puro e semplice, Dumont sembra arrivare al grado zero della narrazione, della messa in scena, dell’antropologia. L’essenzialità di tutti gli elementi dell’umano, che diventa anche liberazione del cinema dal cinema (in questo senso alcune pulsioni di Dumont convergono, tanti anni dopo, con le utopie danesi di Dogma 95, ma realizzate in maniera più radicale), si danno appuntamento in Les roches rouges e depurano lo sguardo dello spettatore, emendato grazie ai balbettii, agli stropicciamenti degli occhi di Géo, a tutte le scene “sbagliate” e incongrue, alla malizia di Eve, ai colori e agli elementi primari su cui il film è costruito. Sia quelli visibili (rocce rosse, mare blu, costumino di Eve giallo) che quelli invisibili, ossia le emozioni primarie che in bambini così piccoli e non professionisti sono ancora quasi allo stato “originario”. Poi, dal primario, si struttureranno altre tavolozze e psicologie. Ma nel frattempo, godiamoci questo viaggio nel tempo sociale, antropologico ed estetico che Dumont ha regalato al cinema.