Dunkirk

di Christopher Nolan

Frammentario e tumultuoso, Dunkirk è un mosaico umanista che si focalizza sulla lotta per la sopravvivenza dei singoli per restituirci un grande affresco bellico e storico, un quadro che solo alla fine si placa e si dispiega totalmente di fronte agli occhi assetati dello spettatore. Nolan aggiusta e sposta i tasselli della Storia (e delle storie) per trascinarci – sballottati, spiazzati, forse persino confusi – per terra, cielo e mare sui campi di battaglia, nel fango e nel sangue, nella acque annerite di carburante, gelide e infuocate, tra placidi venti e gragnuole di impietosi proiettili.

Il trionfo della volontà

Centinaia di migliaia di truppe britanniche e alleate sono circondate dalle forze nemiche. Intrappolate sulla spiaggia con le spalle rivolte verso il mare, le truppe si trovano ad affrontare una situazione impossibile mentre il nemico si stringe intorno a loro. La storia si sviluppa tra terra, mare e aria. Gli Spitfire della RAF si sfidano col nemico in cielo aperto sopra la Manica in difesa degli uomini intrappolati a terra. Nel frattempo, centinaia di piccole imbarcazioni capitanate da militari e civili tentano un disperato salvataggio, mettendo a rischio le proprie vite in una corsa contro il tempo per salvare anche solo una piccola parte del proprio esercito… [sinossi]

Le traiettorie produttive e poetiche nolaniane continuano a puntare la stella polare, costringendo il nostro sguardo a stare all’insù, sopraffatti da una sistematica e programmatica grandeur. Una grandeur che si appropria senza timori, fagocitandoli, di spazi, formati e generi. L’ultima fatica di Christopher Nolan, la pellicola bellica Dunkirk, non si limita a manipolare lo scorrere del tempo e a disporre a proprio piacimento dei campi di battaglia (terra, aria e acqua, elementi uniti e sconquassati dal fuoco), ma muta la propria pelle/pellicola per adattarsi a ogni tipo di sala, proiezione e proiettore. Pellicola e digitale, IMAX e 70mm, il regno incantato della sala del British Film Institute o uno schermo sbilenco di periferia: Dunkirk è un film-evento che travalica come le opere tarantiniane i confini magniloquenti ma standardizzati dei consueti blockbuster; un’opera ambiziosa destinata a tutti (DCP) e a pochi (IMAX, 70mm), in un dedalo di aspect ratio (1.43:1, 2.20:1 e via discorrendo) e abbacinanti fiumane di pixel, dai 18K in giù.
La grandezza di Nolan, prima e oltre Dunkirk, è nella capacità di immaginare e realizzare simili progetti/opere; in questa coerenza visionaria e narrativa, da sognatore jacksoniano (come Colin McKenzie di Forgotten Silver o Carl Denham di King Kong), spielberghiano (difficile non ripensare allo sbarco de Salvate il soldato Ryan, alle traiettorie opposte delle spiagge di sabbia e sangue della Normandia e di Dunkerque), kubrickiano. A suo modo, Nolan è l’erede dello sguardo senza confini di Powell & Pressburger, di quella spettacolarità elevatissima, autoriale, capace di non perdere mai di vista tra sognanti scenografie e magniloquenti scenari i personaggi, gli uomini, la loro piccola fiammella.

Dunkirk riesce a stare in bilico tra la rappresentazione di una bruciante sconfitta e la messa in scena di una pronta rivalsa, di un patriottismo fiero che è (inevitabilmente) contraltare delle derive orrorifiche del nazionalismo tedesco. Nel dare corpo allo spirito di Dunkerque, risultato intangibile ma determinante dell’operazione Dynamo, Nolan sceglie di lasciare fuori campo le forze tedesche, di rinunciare a contrapposizioni manichee, focalizzandosi sulla disperata attesa dei soldati inglesi sulla spiaggia, sulle imprese eroiche di un manipolo di aviatori, sui destini in mare dei militari in fuga e dei soccorritori civili. Nolan parte quindi dal basso, da quella massa informe che si (di)batte disperatamente per tornare a casa, per aggrapparsi a un pezzo di nave, di barca, di legno. E parte da una fuga, da una corsa a perdifiato tra pallottole che fischiano e commilitoni che stramazzano a terra, traiettoria opposta rispetto ad altre narrazioni vittoriose (o suicide).
Dunkirk è la somma di atti eroici e sconsiderati, di tracolli emotivi e di comprensibile codardia, di corse verso la vita e verso la morte. Uomini, soldati, comparse della Storia, nomi scolpiti su qualche medaglia al valore.
Fedele alla sua (ri)lettura della realtà, della complessità della realtà, Nolan applica alla Storia e alle storie la consueta scomposizione della linearità temporale. Il cineasta britannico intreccia i tre piani narrativi: la settimana sul molo e sulla spiaggia, il giorno in mare e l’ora in aria si fondono e confondono, restituendoci l’immagine di un girone infernale senza uscita, di una trappola spietata per topi da laboratorio. Sospesi in questo artificio temporale che riecheggia come le pellicole precedenti i paradossi haldemaniani (il concetto di Guerra eterna ben si addice a questa sorta di nastro di Möbius che riporta sulla spiaggia di Dunkerque soldati, cadaveri e relitti), gli eroi nolaniani si fanno portatori di chiari messaggi universali, condivisibili e d’antan: non c’è spazio per la teutonica nobiltà di Theo Kretschmar-Schuldorff, ma i vari Bolton (Kenneth Branagh), Winnant (James D’Arcy) e Farrier (Tom Hardy) sembrano catapultati direttamente da Duello a Berlino, portatori sani di un eroico patriottismo che non si arrende alle dinamiche e alle crudezze del secolo breve. Ed è questo, in fin dei conti, un altro paradosso temporale della filmografia nolaniana: proiettato kubrickianamente verso la sperimentazione e uno sfoggio tecnico futuristico, il cinema di Nolan vive e pulsa grazie alla lezione dei classici, della pellicola, delle storie già raccontate da Orizzonti di gloria, delle mirabilie già mostrate da Salvate il soldato Ryan – non a caso, Nolan si consulta con Spielberg durante la lavorazione del film. Come Civiltà perduta di James Gray, Dunkirk è splendido cinema di oggi, di ieri e di domani; cinema resistente; cinema visionario, autoriale e popolare. Blockbuster fuori dal tempo.

La struttura narrativa di Dunkirk non poteva che essere frammentaria e arrembante, un tumultuoso mosaico umanista che si focalizza sulla lotta per la sopravvivenza dei singoli per restituirci un grande affresco storico, un quadro che solo alla fine si placa e si dispiega totalmente di fronte agli occhi assetati dello spettatore. Nolan aggiusta e sposta i tasselli della Storia (e delle storie) per trascinarci – sballottati, spiazzati, forse persino confusi – per terra, cielo e mare sui campi di battaglia, nel fango e nel sangue, nella acque annerite di carburante, gelide e infuocate, tra placidi venti e gragnuole di impietosi proiettili.
Per raccontare questo episodio fondamentale per i destini del secondo conflitto mondiale, una sorta di ponte tra la fase di stallo della strana guerra e il successivo deflagrare degli eventi, Nolan si affida alle note di Hans Zimmer, alla martellante scala Shepard, alla sovrapposizione tra il genere bellico e i ritmi visivi e sonori del thriller, in un crescendo e ricrescendo continuo di suspense – ancora l’eterno ritorno del nastro di Möbius, qui declinato come trappola ansiogena per lo spettatore. Dalla brulicante coralità di Dunkirk, dai piani narrativi, dalle incessanti note zimmeriane e dalla imponente architettura visiva hanno la forza di emergere i volti, i gesti, la tenacia e la disperazione dei singoli: il volo silenzioso dello Spitfire di Farrier è esaltato dalla parentesi concessa dall’onnipresente colonna sonora di Zimmer; i personaggi mirabilmente tratteggiati da Branagh e D’Arcy incarnano un codice cavalleresco à la Clive Candy, molto più vicino ai soldati (e ai loro cadaveri) che alle strategie e alle richieste di Churchill; il risoluto Dawson di Mark Rylance è la parte per il tutto, il cittadino comune che contribuisce e combatte con quello che può, l’altra faccia della guerra che recentemente hanno così ben raccontato il britannico Ethel & Ernest di Roger Mainwood e il nipponico In questo angolo di mondo di Sunao Katabuchi.

Ancora una volta, Nolan riesce a calibrare grandeur e afflato umanista. La coesistenza dello smisurato tsunami e dello spessore emotivo di Cooper in Interstellar sono la cifra stilistica di una poetica che può e vuole misurarsi con qualsiasi genere, formato, schermo e pubblico. Un cinema che (ri)crea la realtà, liberandola in una struttura apparentemente troppo geometrica e claustrofobica: il contenitore perfetto e minuziosamente levigato, i suoi cunicoli temporali, sono la mastodontica cornice delle storie degli uomini, delle loro imprese. Le storie di un francese silenzioso e tenace, di un ragazzetto inglese che tornerà a casa, di un spirito che nemmeno nella sottolineatura finale diventa ridondante. Nolan trova l’equilibrio giusto per non restare impantanato nella retorica, spogliando il miracolo di Dunkerque di tutta la successiva e funzionale propaganda: in un certo senso, con provvidenziale ritardo, Dunkirk è la risposta anglosassone a Il trionfo della volontà.