Tenebre (1982) di Dario Argento - Recensione

Autoriflessivo, metanarrativo, catartico, Tenebre di Dario Argento rappresenta probabilmente il più teorico tra i film del maestro del giallo nostrano, oltre ad essere un’ironica e visivamente sontuosa risposta ai detrattori del suo cinema. In proiezione in 35mm al teatro Palladium di Roma il 23 gennaio, per la rassegna Ritorno in pellicola, organizzata dall’Università di Roma Tre, dal Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale e da Quinlan.

Il grande redentore

Autore di bestseller orrorifici, lo scrittore Peter Neal approda a Roma per promuovere il suo nuovo romanzo: Tenebre. Appena giunto nella Capitale, il detective della polizia Germani lo informa che un folle ha brutalmente ucciso una ragazza a colpi di rasoio, proprio come nel suo libro, del quale tra l’altro ha fatto ingerire alcune pagine alla vittima. Sarà il primo di una serie di omicidi, sui quali lo stesso Neal comincerà ad indagare, essendo finito anche lui nel mirino del killer, in qualità di “grande corruttore”. [sinossi]

[Attenzione, la recensione contiene, necessariamente, qualche spoiler. È preferibile una lettura post-visione.]

In quanto proiezione di paure e traumi infantili più o meno condivisi, l’horror è senz’altro definibile in senso lato come un genere venato da un certo autobiografismo ancestrale e persino intimo, ma nel caso di Tenebre (1982), ottavo lungometraggio firmato dal maestro del giallo nostrano Dario Argento, l’assunto del film è curiosamente legato a un aneddoto personale. Come l’autore stesso racconta infatti nella sua autobiografia Paura (ed. Einaudi, 2014), si trovava ospite in un hotel a Los Angeles quando iniziò a essere perseguitato telefonicamente da un fan-maniaco autodefinitosi “il grande Punitore”. Da qui nacque lo spunto per il film, che con i suoi 13 omicidi (un record nella filmografia dell’autore), tutti splendidamente coreografati, e la sua narrazione in fin dei conti semplice e lineare, deraglia dal racconto romanzesco del giallo per sconfinare con gusto nell’horror gore. Deragliamento che costò alla pellicola, in occasione della sua uscita nelle sale, un divieto a minori di 18 anni, nonché numerosi tagli in occasione della messa in onda sulle Reti Fininvest, che colpirono in particolare la sequenza con protagonista Veronica Lario, e leggenda vuole, dunque, che fossero stati imposti dall’allora di lei consorte, nonché presidente di Rete, Silvio Berlusconi.

Di certo meno citato e osannato – ma non meno imitato – rispetto a capisaldi indiscutibili come Profondo rosso o Suspiria, Tenebre con le sue acute riflessioni sulla misoginia e omofobia insite nell’autore orrorifico – è il protagonista Peter Neal, autore del bestseller Tenebre a incassare entrambe le accuse – rappresenta probabilmente il più teorico tra i film di Dario Argento, di certo il suo più personale, e non solo perché tratto da un evento biografico, ma proprio per la sua natura di risposta ironica e giocosa lanciata verso i detrattori del suo cinema. Accanto a questo elemento di autoriflessività sulla figura dell’autore del racconto horror, scorre parallelo nel film anche un reiterato gioco metalinguistico che genera continui corto-circuiti tra il reale e il fictionale, tra il cinema e la letteratura, tra il regista e il suo personaggio. In un continuo rimbalzarsi di colpe e catarsi.

E parlando di catarsi, ecco che Argento scatena tutta la sua creatività nelle sequenze dei vari omicidi, che si susseguono a un ritmo cadenzato e sostenuto, pronto a soddisfare il (colpevole) desiderio voyeuristico spettatoriale, mentre prende forma, a una lettura più profonda, l’idea stessa dell’omicidio come opera d’arte, dell’artista come assassino (e come ben sappiamo, d’altronde, è sempre la mano di Argento a commettere gli omicidi nei suoi film) nonché dell’opera d’arte come strumento del crimine. Idea, quest’ultima, declinata in maniera duplice all’interno di Tenebre perché da un lato abbiamo il romanzo di Peter Neal che è fonte ispiratrice ed elemento scatenante degli omicidi, ma dall’altro il film si chiude con un’ultima morte inflitta proprio da una sorta di “opera d’arte contemporanea”.

Tornano alcuni dei topoi classici della filmografia argentiana, a partire dalle soggettive dell’assassino, che qui accompagnano, ansimanti, la presentazione della prima vittima, la cleptomane Elsa Manni (Ania Pieroni) il cui esplicito erotismo (seduce la guardia giurata della Rinascente di Piazza Fiume, a Roma, che l’ha sorpresa a rubare proprio una copia del romanzo Tenebre) le provocherà l’epiteto di “lurida pervertita” e il conseguente, punitivo omicidio. Come avveniva, tra gli altri, in L’uccello dalle piume di cristallo e Profondo Rosso anche qui si dipana poi una doppia detection: quella ufficiale del detective Germani (Giuliano Gemma) e quella parallela dello scrittore Peter Neal, che ancora una volta (è un classico del cinema di Argento) è un individuo di passaggio, uno straniero in terra italiana.

Si fa strada inoltre, in maniera più netta rispetto ad altri titoli della filmografia dell’autore, il tema del doppio, indissolubilmente legato a quello del falso, per cui ecco che troviamo due assassini, del sangue vero e del sangue finto, un tagliente rasoio “reale” e il suo contraltare cinematografico, perfetta metafora di quel desiderio di essere scoperto che caratterizza da un lato ogni serial killer che si rispetti, dall’altro, a un livello di autoriflessività, la smania dello stesso Argento di svelare i propri trucchi, smascherare la finzione e certificare la sua presenza in qualità di unico maieuta del film e dei suoi articolati omicidi. Rispecchia perfettamente questa direzione, mai abbandonata nel film, la mirabolante sequenza dell’uccisione delle due lesbiche. Ambientata nella suggestiva location della villa in cemento realizzata dal’architetto Busiri Vici a Casalpalocco (buona parte del film è ambientato tra questo quartiere e l’EUR), l’articolata sequenza fa un mirabolante utilizzo della louma, una gru assai versatile e snodata in grado di raggiungere complesse traiettorie e vertiginose altezze, usata in precedenza per queste caratteristiche da Roman Polanski in L’inquilino del terzo piano. Nel corso del sinuoso movimento di louma che scorre sull’edificio lasciando presagire l’ingresso in scena dell’assassino, Dario Argento inserisce inoltre un “gioco” sulla musica (firmata da Simonetti-Morante-Pignatelli) che da presunta extradiegetica si scopre essere diegetica, per poi tornare extradiegetica dopo il duplice omicidio. D’altronde, a quel punto, non ci sarebbero altri ad ascoltarla che noi. Tra le altre prodezze visive della sequenza, si segnalano poi la lampadina spenta con una rasoiata (che tornerà più avanti nel film) e il sapido utilizzo ingannatore di un vetro che riflette, elemento ornamentale di una scala destinato a separare così come, inevitabilmente, ad essere infranto dalla vittima, per produrre l’icastica immagine che troneggia sulla locandina del film.

Sebbene il titolo del film porti a pensare diversamente, Tenebre è un film girato per buona parte in piena luce, con diversi omicidi che, contravvenendo al cliché del genere, avvengono sotto i raggi del sole (Argento nella sua autobiografia imputa la scelta al fatto che era rimasto estremamente colpito da Possession di Andrzej Zulawski, 1981). La splendida fotografia, firmata da Luciano Tovoli, appare in tal senso quasi galvanizzata da tale scelta stilistica e raggiunge forse il suo apice nei suggestivi flashback dell’assassino che, ambientati nei dintorni della spiaggia di Capocotta, appaiono sovraesposti e sognanti, con buona pace dell’episodio, piuttosto violento, che riportano. In questi brevi flashback è inscenata infatti l’origine del trauma dell’omicida, ovvero il suo desiderio frustrato nei confronti del transgender interpretato da Eva Robin’s (all’anagrafe Roberto Coatti), creatura che incarna tra l’altro il tema del doppio in maniera indissolubile e corporea. Oggetto di un geniale inganno spettatoriale, i flashback rinsaldano inoltre alcune di quelle tematiche definite da un personaggio all’interno del film come “aberranti” e pertanto tipiche dell’horror quali il voyeurismo, il feticismo, l’omosessualità e il sadomasochismo.

Nonostante la complessità visiva e i temi psicanalitici esposti, Tenebre è un film narrativamente “semplice” e, collocato all’interno della filmografia dell’autore, pare indicarci la direzione futura del suo percorso, dove, come nota Roberto Pugliese nella sua monografia edita da Il Castoro (1995), abbiamo che più il racconto in Argento si va semplificando, più la tecnica di ripresa nelle scene di omicidio in maniera inversamente proporzionale si complica. Non solo, la parte finale di Tenebre, con la soluzione dell’enigma affiancata alla citazione di Arthur Conan Doyle per cui «in un’indagine, eliminato l’impossibile, quello che rimane, per quanto improbabile, deve essere la verità» [1] è anche la conferma del fatto che scoprire il colpevole non rappresenta più lo scopo del film (come era ad esempio in Profondo rosso), il film può benissimo continuare oltre, fino a rimanere l’unico “corpo” ancora in vita, ancora in grado di comunicare o, meglio, di urlare.

Come ulteriore sviluppo delle tematiche autoriflessive del film sullo status dell’autore horror e della sua opera, vale la pena citare poi un’inquadratura, presente nell’epilogo di Tenebre e oggetto sia di autocitazione che di citazione. Nell’immagine in questione abbiamo che un personaggio si abbassa lasciando scoprire, alle sue spalle, l’assassino: l’espediente era già stato utilizzato da Argento in L’uccello dalle piume di cristallo solo che lì andava a rivelare la presenza di un cadavere, ed è stato poi esplicitamente ripreso da Brian De Palma, tra i più spavaldi manieristi del cinema statunitense, in Doppia personalità (1992). Curiosamente poi, abbiamo che Tenebre, proprio come Blow Out (1981) di De Palma, si chiude con un grido terrorizzato, solo che nel caso di Argento si prolunga fino all’inizio dei titoli di coda. E virtualmente oltre.

Già, perché questo film di autoanalisi sullo status dell’autore horror, che all’interno di Tenebre si lascia auto-ironicamente definire come “Il grande corruttore”, oltre a rappresentare l’idea che Dario Argento ha di un film intimo e personale è una elaborazione teorica anche sul desiderio spettatoriale di vedere, e sentire, ancora e di più. E in tal senso la continua autoreferenzialità del film, portata avanti con giocosa ironia, con quei frequenti passaggi tra la finzione dello scrittore Peter Neil e la realtà del maestro del giallo Dario Argento, ha una funzione oltre che auto-assolutoria, anche assolutoria tout-court. Perché se l’omicidio, come ben espresso nell’incipit di Tenebre (la lettura del libro ad opera della voce dello stesso Argento) è una pulsione umana e catartica, il fatto che un autore – di un libro o di un film fa poca differenza – se ne faccia carico per nostro conto, in fondo non fa altro che preservare la nostra (presunta) innocenza. E allora bisognerà ammettere che “il grande corruttore” non è altri che il nostro personale redentore.