Come in uno specchio (1961) Bergman - Recensione

Primo capitolo della cosiddetta trilogia del silenzio di Dio, Come in uno specchio rappresentò anche il primo deciso passo verso un sempre più complesso studio della luce naturale e verso un asciugamento degli orpelli estetici per approdare al tipico dramma da camera bergmaniano. Al Palazzo delle Esposizioni per la rassegna Bergman 100, organizzata da Azienda Speciale Palaexpo, CSC-Cineteca Nazionale e La farfalla sul mirino.

Tra sussurri e grida

Karin è stata dimessa da una clinica psichiatrica e passa le vacanze con il padre, il fratello e il marito. Ma i rapporti tra i quattro sono più complessi di quanto sembra. Riflessione struggente sull’incomunicabilità e il silenzio di Dio, fece scoprire a Bergman l’isola di Fårö (e vincere il secondo Oscar). [sinossi]

Primo capitolo di quella che venne definita la trilogia del silenzio di Dio – classificazione di comodo che raggruppa come ulteriori tasselli Luci d’inverno e Il silenzio, inizialmente avallata dallo stesso Bergman e poi, in seguito, smentita – Come in uno specchio segna un deciso cambio di passo nel cinema del Maestro svedese. Anzi verrebbe da dire che – all’interno di una filmografia multiforme e in continua evoluzione e stratificazione – a partire da Come in uno specchio, che è del ’61, si entra nella fase più caratteristica del cinema bergmaniano, si entra nel ‘bergmanismo’ puro.
Prima di allora vi sono almeno due conclamati capolavori, Il settimo sigillo e Il posto delle fragole, oltre a una serie di altre vette di notevole livello, come ad esempio La fontana della vergine e Monica e il desiderio, ma è solo da Come in uno specchio che si dispiegano alcune novità che si riveleranno fondamentali e che diverranno il marchio di fabbrica del cinema del Bergman maturo: il lavoro sulla luce, la costruzione del dramma da camera e la scoperta dell’isola di Fårö. Quest’ultima potrebbe essere considerata la notazione più accessoria, eppure anch’essa appare cruciale: non solo Bergman finirà per trasferirsi nella piccola isola del Mar Baltico, ma ne farà anche il suo set privilegiato, sia allestendovi più avanti un teatro di posa, sia – soprattutto – valorizzandone in esterni il paesaggio primigenio e brullo, tra mare cielo e rocce, dove far sprigionare in maniera lampante quella particolare luce nordica – dalle mille e quasi impercettibili variazioni – che diverrà celebre in tutto il mondo cinematografico proprio a cominciare da Come in uno specchio.
In tal senso, ci sembra utile citare un estratto dal libro autobiografico di Sven Nykvist, Nel rispetto della luce, in cui il leggendario direttore della fotografia, che ha illuminato ben venti film per il Maestro svedese, spiega come siano andate le cose: « In La fontana della vergine [il secondo film di Bergman fotografato da Nykvist, il primo era stato Una vampata d’amore, in cui però Nykvist lavorò solo alle sequenze in interni, n.d.r] ci accontentammo di eliminare tutta la luce artificiale, tutti gli ‘effetti estetici’. Da un punto di vista formale questo film non si differenzia molto dai suoi classici degli anni ’50, ma a partire da Come in uno specchio i film di Ingmar mutano radicalmente stile. L’aver contribuito a questo passo in avanti è la cosa più importante che mi sia capitata come direttore della fotografia. Non c’è dubbio che sia stato Ingmar ad aprirmi gli occhi, ma mi permetto di dire che anche lui trovò in me uno strumento e un’anima gemella». E poi, poco più avanti, Nykvist entra nel dettaglio: «Albe e crepuscoli ebbero un grande significato per Come in uno specchio. […] Gran parte del film venne realizzata esattamente al tramonto. Dal momento che si girava all’inizio dell’autunno, faceva buio presto. Avevamo solo circa dieci minuti per queste scene. […] Era un’operazione che preoccupava tutti, la troupe se ne stava ferma ad aspettare mentre io guardavo nell’esposimetro in attesa della luce giusta. […] Tecnicamente parlando tutto andò per il meglio. Riuscimmo a ottenere quel particolare tono da graffito che stavamo cercando, senza contrasti eccessivi. Era il primo film in cui la luce naturale era il nostro principale obiettivo, catturare le luci e le impercettibili ombre dei tramonti estivi svedesi». E, in tal senso, l’incipit di Come in uno specchio ci parla in maniera cristallina: vi sono alcune inquadrature senza figure umane, semplicemente atmosferiche, al tramonto, che colgono i riflessi della luce sul mare e che ‘catturano’ una leggera foschia. Questi quadri brumosi anticipano il tema principale – oltre ad anticipare, per la loro caratteristica visiva e simbolica, l’incipit di Sussurri e grida -, vale a dire una nebbia morale/comportamentale in cui sono intrappolati i quattro protagonisti e che è già suggerita dal titolo del film, estratto da una frase della lettera ai Corinzi di San Paolo: «Ora vediamo come in uno specchio, in maniera confusa; ma allora vedremo a faccia a faccia».

Subito dopo questo brevissimo e folgorante attacco, Bergman ci mostra in lontananza e in controluce i quattro protagonisti – che saranno gli unici personaggi in scena – e ci esplicita in tal modo l’altra novità del suo cinema: il dramma da camera. Sempre più fedele a un’idea di scrittura alla Strinderg, Bergman elimina dunque accessori e distrazioni (flashback, viaggi, ellissi narrative e via dicendo) e si concentra ancor più sui personaggi che gli interessano sviscerandone psicologie, turbamenti, mascheramenti sociali e – soprattutto – rapporti reciproci.
Abbiamo così David (Gunnar Björnstrand), scrittore di successo ma disilluso dalla vita; sua figlia Karin (Harriet Andersson), la malata mistica; il figlio più piccolo Minus (Lars Passgård), impregnato di ingenuo e vitale romanticismo; e, infine, il marito di Karin, Martin (Max von Sydow), il medico della chiarezza, della fedeltà ottusa e razionale alla vita. I primi tre personaggi altro non sono che tre differenti facce della personalità bergmaniana: lo scrittore David è il Bergman artista costantemente timoroso di perdere la verità dell’ispirazione e di auto-condannarsi alla meccanicità da professionista dell’elaborazione creativa (e il fallito suicidio, cui ad un certo punto fa riferimento David, venne effettivamente tentato dal cineasta prima di girare Sorrisi di una notte d’estate); la malata Karin è il Bergman ossessionato dalla fragilità emotiva della sua mente, cui riconosce comunque una maggiore sensibilità (Karin racconta che, dopo il ricovero in ospedale, si è accorta di riuscire a percepire meglio qualsiasi rumore; ma questo dono è anche una condanna, visto che più avanti si sveglierà in piena notte, disturbata dal canto degli uccelli), una malattia – quella di Karin – che è lo specchio della ‘malattia’ del Maestro svedese, quella di confondere il piano della realtà con il piano dell’immaginazione e del sogno/incubo (dopo aver deciso di tornare in ospedale, Karin dirà al padre: «Non si può vivere in due mondi. Bisogna scegliere»); Minus invece è il Bergman inquieto e ingenuo dell’adolescenza, quello che viene preso dall’improvvisa «smania di scrivere», come dice Minus ad un certo punto a David (mentre suo padre concepisce la scrittura come appagamento del proprio ego e del proprio conto in banca), ed è anche il Bergman sospettoso e impaurito dal mondo femminile (Minus, a un tratto, arriverà addirittura a sputare sul viso di sua sorella).

Questi tre personaggi, ciascuno ugualmente mosso dall’angoscia esistenziale e dal desiderio di trovare rifugio in un qualche dio, sono completati dalla figura del medico marito di Karin, Martin, incarnazione della razionalità. L’unica sua forma di angoscia deriva dal fatto che sua moglie è malata; non fosse per quello la sua vita sarebbe perfetta, non avrebbe ulteriori questioni esistenziali da risolvere. Il suo è un mondo fatto di concretezza e di buon senso e non comprende le tensioni mistiche di Karin (in un momento di lucidità lei lo rimprovera dicendo: «Chi ama sinceramente non dovrebbe fare errori»), non afferra la tensione che spinge Karin ad andare nella stanza abbandonata della casa dove la donna prova a dialogare con un dio a lui invisibile. In proposito Bergman ha scritto: «È un dio che le parla. Lei è umile e sottomessa di fronte al dio che adora. Dio è sia sicuro che chiaro. Talvolta le dà degli ordini incomprensibili, di bere acqua salata, di uccidere animali e così via. Ma talvolta è pieno d’amore e le dà forti emozioni, anche sessuali. Scende giù e si traveste da Minus, suo fratello più giovane. Nello stesso tempo il dio la costringe a rinnegare il suo matrimonio. Lei è la sposa che attende il suo sposo, e non può insudiciarsi. Lei trascina Minus nel suo mondo. Lui la segue volentieri e con ardore, perché si trova al limite della pubertà. […] Martin, il marito, scende in lotta con questo dio per poter riavere Karin nel suo mondo. Ma poiché è l’uomo della chiarezza, il suo sforzo non può avere prospettiva di successo».
Ed è qui, nell’aspirazione di Karin a seguire delle inclinazioni misticheggianti, che Bergman evoca ancora una volta il mondo filosofico di Søren Kierkegaard. Questi ci dice che l’uomo per aderire al principio religioso – e dunque per raggiungere la massima aspirazione esistenziale – deve obbedire all’ordine divino, anche se ciò comporta una rottura totale con la norma morale degli uomini. E in tal senso il filosofo danese fa l’esempio di Abramo che riceve da Dio l’ordine di uccidere suo figlio Isacco, un comando divino che è totalmente in contrasto con la legge degli uomini. Una simile opzione umanamente deprecabile viene ‘ordinata’ a Karin dal ‘suo’ dio, quando le impone di giacere con suo fratello Minus all’interno del relitto della nave. Ma è tale evento che spezza definitivamente la coscienza di Karin, continuamente in conflitto tra il principio della realtà e quello del piacere/sogno/incubo. Tanto che, poco dopo, quando ormai ha deciso che deve nuovamente farsi ricoverare, Karin si accorge con fastidio che la luce di Fårö si mostra finalmente chiara e distinta, netta e non più incerta; è la luce della squallida realtà, una luce pregna che anticipa quella impietosamente contrastata e concreta de Il silenzio.
Karin è allo stesso tempo spinta da nobili e disperati istinti religiosi, quanto da desideri irrefrenabili di appagamento sessuale, e dunque arriva a far coincidere dio con il sesso, con l’animalità (e viene da qui la sua percezione più acuta, quasi ferina, del mondo esterno). Mentre tutti dormono, Karin entra nel suo rifugio, quella stanza vuota e abbandonata della casa, e si esibisce in un amplesso, poi guarda la carta da parati e, da quei ghirigori, sente uscire un sussurrare di voci che le consigliano di assecondare il suo Es. Lei non può giacere a letto con suo marito Martin – e infatti probabilmente è ancora vergine – perché deve donarsi al suo dio, perché crede di essere la sposa eletta di dio. E questi finalmente le apparirà ma avrà le sembianze di un dio-ragno che vorrà possederla in maniera animalesca. E allora quei sussurri diventano urla disperate e ferine, incontrollabili, cui potrà porre rimedio solo il medico-marito Martin sedandola.
Dunque, partendo da sue personali ossessioni che hanno contribuito a creare il personaggio di Karin, Bergman riesce anche – per il tramite dell’isteria sessuale – a fare un ritratto lancinante della condizione della donna nei primi anni Sessanta, sottolineandone la repressione sociale in cui si trovava a vivere, circondata da un mondo di maschi che pensava di poterla governare a proprio piacimento. Sia David che Martin sono infatti connotati in primis dal loro lavoro, dall’importante e utile ruolo che svolgono all’interno della società, mentre Minus è connotato dalle sue aspirazioni artistiche che lo porteranno sicuramente in età adulta a diventare a sua volta scrittore o drammaturgo. Karin invece non ha aspirazioni terrene, non ha ambizioni artistiche. Lei dovrebbe essere la moglie, è questo ciò che le richiede la società degli uomini, anche se istintivamente sente di non poter corrispondere a tale dettato.

Forse più ancora che in altri suoi film, Bergman in Come in uno specchio mette sul piatto tutte le sue ossessioni dandogli voce, facendole incarnare nei vari personaggi e spingendole al massimo della verbalizzazione. La principale, ovviamente, è quella relativa all’assenza di Dio, tanto che il regista ebbe a scrivere, rievocando quel periodo della sua vita: «Già da tempo l’idea di Dio aveva cominciato a incrinarsi in me, rimanendo per lo più come decorazione». Questo desiderio di voler riversare tutte le sue intime questioni irrisolte ha fatto sì che, però, Come in uno specchio si rivelasse sì come il primo esplicito tentativo di dramma da camera, ma anche vittima di qualche imperfezione. Vi è in effetti, soprattutto nella parte finale, un piccolo eccesso di didascalismo, nel momento in cui – una volta che Karin è stata portata via dal dio-elicottero per far ritorno all’ospedale – David e suo figlio Minus si confrontano; qui David dice a Minus che dio e l’amore coincidono, che l’amore esiste come cosa concreta in questo mondo di uomini. E Bergman, a distanza di anni, non riusciva più a sopportare la brutale chiarezza di quel dialogo, tanto da essere molto severo – troppo – con Come in uno specchio, preferendogli di gran lunga l’approdo successivo, Luci d’inverno.
E se è vero che Luci d’inverno appare come l’apice della trilogia del silenzio di Dio, va pur detto che Come in uno specchio ha l’importanza capitale di porre le basi di un discorso stilistico/narrativo/simbolico che Bergman non abbandonerà più. E, anzi, proprio un film magnificamente imperfetto come questo esplicita la metodologia del lavorio bergmaniano più di quanto non facciano i suoi capolavori.
Basti pensare all’utilizzo di Harriet Andersson: l’attrice, che era stata il solare e giovanile corpo erotico di Monica e il desiderio (1953), già in Una lezione d’amore (1954) era rosa da oscure repressioni sessuali, che esplodono qui in Come in uno specchio – dove tra l’altro interpreta di nuovo la figlia di Gunnar Björnstrand, proprio come accadeva in Una lezione d’amore -, una repressione che l’ha portata alla malattia mentale. E allo stesso tempo questo suo ruolo anticipa quello più tardo di Sussurri e grida (1972), in cui ritroviamo il suo dolore urlato e ingestibile, connotato stavolta come una malattia di natura fisica (e dove, tra l’altro, sempre Sussurri e grida, per la sua costruzione da quartetto d’archi impostato su quattro personaggi, appare come il perfezionamento di Come in uno specchio).
Lo stesso discorso relativo ad Harriet Andersson lo si potrebbe fare per qualunque altro dei grandi interpreti bergmaniani, a partire da Gunnar Björnstrand, che il Maestro svedese usa sia come specchio di se stesso sia come corpi e menti che – di film in film – invecchiano e si incupiscono, vivono e assistono impotenti alla morte dell’io (e della carne).
Perciò la filmografia di Bergman appare come un magma pulsante, come un laboratorio incessante di studio della personalità umana e come una lunga, rigorosa e radicale seduta di auto-analisi in cui ogni volta si impara dai – pochi – errori commessi e vi si pone rimedio, se non dal punto di vista umano (che sarebbe impossibile), almeno da quello artistico. Che è per noi ciò che conta, eternamente ammirati dall’inesauribile fonte di ricchezza di una filmografia cui non basta una vita per potersi abbeverare a sazietà.