Videodrome (1983) di David Cronenberg - Recensione

“Morte a Videodrome, gloria e vita alla nuova carne!” è lo slogan, l’auto-incitazione con cui il cinema di Cronenberg dà vita al proprio testo teorico, sprofondando nel nucleo fondativo del discorso. Nel decennio della televisione è il tubo catodico – più tardi sarà il videogioco, la realtà virtuale – a costringere suo malgrado il cervello a corrispondere alla vista. L’immagine è già di per sé desiderio e distruzione.

Gloria e vita alla nuova carne!

Direttore di un canale di una televisione privata, specializzata nel genere porno, Max Renn capta un giorno uno strano programma, in cui si possono vedere torture ed assassini. A captare il programma per Max è un tecnico della stazione che è riuscito nella impresa di trovare le relative immagini, che sono prodotte per un programma sadico intitolato “Videodrome”… [sinossi]

Cos’è Videodrome? Un canale snuff, sequela infinita e priva di qualsiasi trama di torture, sevizie mutilazioni. Null’altro che questo. Un programma ininterrotto di barbarie, trasmesso dalla “ridente Pittsburgh”, tra le città più storiche dell’East. “Non riesci a togliergli gli occhi di dosso”, confessa Max Renn, direttore di Civic Tv sul canale 83, una piccola realtà televisiva che per combattere l’agone degli ascolti ha pensato di specializzarsi nella pornografia e nella violenza estrema. Dopotutto cosa c’è di più innocuo dell’immagine nell’America tutta-immagine degli anni Ottanta, con la corsa al dominio economico fattasi ancora più forte, a un passo dalla vittoria in quella Guerra Fredda che ha contrapposto un modello a un altro, senza più bisogno del ricorso allo scontro fisico. Quello scontro fisico comunque agognato lo si può trovare su Videodrome, la videoarena in cui ogni tipo di aberrazione è concessa. E reale, sempre che questo termine abbia ancora un senso. Sono trascorsi trentacinque anni da quando il capolavoro di David Cronenberg uscì nelle sale meritandosi l’appellativo di “body horror definitivo”. Una definizione perfino riduttiva, perché se è vero che il film segna l’apice del percorso del regista canadese all’interno dei meandri dell’orrore interessato a riflettere sulla carne, sulla mutazione del corpo e sulla degenerazione psico-fisica come riflesso automatico e naturale della mutazione sociale, è altrettanto vero che l’orizzonte si allarga, spaziando in direzione della filosofia sociologica di Herbert Marshall McLuhan e della lettura della società dello spettacolo di Guy Debord.
A Videodrome David Cronenberg arriva passando per alcune tappe fondamentali, riscrivendo in immagini le paranoie ai limiti della satira proprie anche della letteratura di J.G. Ballard (Il demone sotto la pelle sembra la versione sci-fi horror del coevo Condominium), per poi approdare dapprima a Brood e quindi a Scanners. Proprio quest’ultimo appare come il fratello più anziano di Videodrome, con la sua agghiacciante visione di un futuro in cui le capacità telepatiche dell’uomo sopperiscono completamente alla materia, all’atto tangibile. Una preconizzazione dell’era digitale, ma anche la ricerca sempre attiva nel cinema di Cronenberg di una forma di linguaggio alternativa alla parola, in grado di superare il vincolo del verbo, la sua dittatura culturale. La telepatia di Scanners è già superata in Videodrome, dove ci si può confrontare con l’elettrodomestico più docile e mansueto all’apparenza. La televisione. McLuhan affermò che “La televisione porta la brutalità della guerra nel comfort del salotto. Il Vietnam è stato perduto nei salotti d’America, non sui campi di battaglia del Vietnam”, e il canale Videodrome sulla carta sembra proporsi esattamente nello stesso modo, un accumulo di violenza reale che si può tranquillamente godere sul divano del soggiorno, magari sgranocchiando patatine o pop corn. L’immagine violenta è la valvola di sfogo di una società già abbrutita ma immensamente più ricca, abituata agli agi. Max Renn sarà anche un direttore da battaglia, pronto a giocare le proprie carte nel modo più spregiudicato per non perdere la guerra dell’audience, ma è perfettamente a proprio agio nei salotti bene. È un uomo d’affari, un imprenditore. E Videodrome, programma indecifrabile che non proviene dalla Malesia o da qualche altra area geografica “svantaggiata” ma dal cuore stesso del sistema statunitense, è il migliore degli affari.

Cronenberg parte da una suggestione, sempre presa in prestito da McLuhan: il mezzo televisivo come estensione del sistema nervoso umano. Non un’alterità, dunque, ma un’interconnessione forte e indissolubile. È il professor O’Blivion, durante la trasmissione televisiva di Rena King, a teorizzare il rapporto diretto tra uomo ed elettrodomestico: “Lo schermo televisivo ormai è il vero unico occhio della mente umana”. La televisione è l’occhio, e in una società dello spettacolo questo equivale già a essere anche la mente. È nella vista che si articola il pensiero. Il nuovo linguaggio, la nuova dialettica, è tutta nello sguardo. E per questo Cronenberg non può esimersi dal (far) vedere. Per questo Videodrome è il film del regista canadese in cui l’effetto speciale, il trucco, prende con tanta forza il sopravvento. Il delirio di Renn è tutto visivo: la sua mano che si fonde con il metallo della pistola, per esempio, o le videocassette sanguinolente e “infette” che gli vengono inserite nello stomaco. La morte di Barry Convex, produttore di Videodrome, con l’insistenza della macchina da presa sul corpo crivellato dall’interno di migliaia di tumori che lo fanno progressivamente crepare e frantumare come una marionetta è forse il paradigma perfetto per comprendere la necessità, negli anni dell’edonismo sfrenato, di uno spettatore che sia costretto a guardare. Nell’epoca della ricezione, in cui ognuno armato della propria parabola può “inserirsi” nei circuiti altrui e sintonizzarsi, magari trovandosi a tu per tu con immagini incomprensibili o in lingue sconosciute – un processo che è alla base anche di Blob, il programma di Raitre creato tra gli altri da Enrico Ghezzi, e persino del giocoso e brillante Mai dire Tv, con ogni probabilità l’intuizione migliore del trio di autori noto come Gialappa’s Band – il discrimine è tutto nella capacità di guardare.
Non che questo serva a “salvarsi”, perché è il sistema in quanto tale che è infetto. È il sistema ad aver bisogno di un pirata come Max Renn, per scardinare i lucchetti ideali – ma mai rispettati – e accedere alle aree proibite. Proibite da una morale corrente che è però già sfasciata, ridotta a orpello, indecifrabile. Anche quella di O’Blivion si presenta come una chiesa, un luogo in cui istituire regole e dogmi di un nuovo corso dell’esistenza. Renn è anarchico solo nella misura in cui può esserlo qualcuno che si presume libero perché ritiene di agire “al di fuori” di un controllo sistemico, senza neanche rendersi conto di essere lui stesso il grilletto automatico del sistema. Sarà lui a gridare, il pugno/pistola ben alto in aria, “Morte a Videodrome, gloria e vita alla nuova carne!”; non così diverso, a ben vedere, da chi in eXistenZ urlerà prima di aprire il fuoco “Morte al demone Allegra Geller!”. Ci sono i demoni – i creatori di Videodrome, i creatori di eXistenZ –, e c’è chi li combatte, prendendo parte al medesimo gioco, inserito nella spirale che non arriva mai alla conclusione. La “nuova carne” qui è il mezzo cinematografico, quindici anni dopo sarà l’impero della realtà virtuale, del videogioco che dona l’illusione di essere all’interno di qualcos’altro. In entrambi i casi c’è una realtà, ma non se ne sanno più distinguere i contorni. È sbiadita, come l’immagine captata da Pittsburgh. L’immagine dalla quale non si sa prendere le distanze.

Ne La società dello spettacolo Debord scrive: “Nel mondo realmente rovesciato, il vero è un momento del falso”. Tutto il vero che Cronenberg mette in scena in Videodrome appartiene a un momento del falso, a partire dal professor O’Blivion, che parla e pontifica senza neanche esistere: è morto da tempo, sul tavolo operatorio, mentre cercavano di estirpargli dal cervello il tumore Videodrome. Ma la cellula neoplastica è a sua volta carne, è nuova carne. È il primo punto di una nuova possibilità di linguaggio. Va distrutto Videodrome per tornare alla preservazione di qualcosa che è comunque in atto, e per il quale non esiste via di scampo nella società occidentale. Per questo O’Blivion può in ogni caso apparire vivo come e quando vuole, perché nelle migliaia di videocassette su cui ha registrato il proprio pensiero c’è lui. La materia è un orpello, non è più necessaria. La materia fisica è superata dall’illimitata potenzialità dell’immagine, dalla sua pulizia che è dialettica solo in una fase primordiale. Il monologo, non a caso, è l’unico modello di linguaggio verbale preso in considerazione da O’Blivion. E nell’incedere del tumore, e delle allucinazioni che comporta, l’intero film sfilaccia la sua propensione dialettica – la prima parte è costruita sullo scambio di opinioni fra Max Renn e il mondo che lo circonda, dalla bella Nicki Brand a Bianca O’Blivion, figlia del professore, fino alla segretaria Bridey o al tecnico d’antenna Harlan, colui che per primo ha captato il segnale – per concentrarsi solo ed esclusivamente sul delirio mentale del protagonista. Videodrome diventa un monologo, un soliloquio della psiche di Renn.
Alla riflessione sociologica (se il mezzo è messaggio, un mezzo corrotto e malato può essere il trasmettitore di una pandemia?) Cronenberg affianca, com’è naturale nel suo cinema, quella psicanalitica. Fa giocare il suo personaggio con spettri un po’ slavati della psicanalisi – “sa cosa direbbe Freud del suo vestito?” motteggia Nicki che parla in modo negativo di una società sovraeccitata inguainata in un sexy abito rosso fuoco –, come d’uopo in un’epoca priva di profondità, incatenata alla dittatura dell’apparenza, per poi scandagliarlo nei minimi particolari. Se la vista è già cervello, l’immagine creata attraverso il nervo ottico è già proiezione dei sentimenti umani. L’orrore, certo, come reso evidente dalla seconda parte del film, ma anche e soprattutto il desiderio. Max appaga il desiderio masochistico di Nicki in due occasioni: la prima “dal vero”, nella sua camera da letto; la seconda attraverso lo schermo/visore datogli da Convex. In questa sequenza, forse la più celebrata del film, Max non è a tu per tu con una donna, ma solo con l’immagine di lei imprigionata nello schermo televisivo. Quando frusta la superficie piatta del televisore, la donna sullo schermo (trasformatasi in Masha, colei che gli ha fornito i dettagli per approfondire la questione Videodrome) gode. L’orgasmo non pretende più il contatto, non pretende neanche la stessa “forma” tra i due soggetti dell’atto sessuale. L’immateriale ha vinto, perché non ha potenziali limiti. Non è epidermico, ma mentale. Distrugge dall’interno, in maniera a sua volta invisibile. Dopotutto è proprio Masha ad avvertire Max sulla pericolosità di Videodrome: è pericoloso perché ha una sua filosofia. In un’epoca dogmatica ma che pretende il contrario, una filosofia può essere il tumore definitivo.

Nella riflessione sul mezzo televisivo Cronenberg non prende già più in considerazione altri tipi di linguaggio. Se il cinema un tempo è esistito come funzione dialettica tra gli esseri umani, nel 1983 quella funzione è già esaurita. Il cinema come mezzo di comunicazione di massa tra gli uomini e le donne è un retaggio del passato. Sarà ancor più così in eXistenZ, è ovvio, ma appare sorprendente la lucidità anche profetica sotto certi punti di vista di Cronenberg. Il mondo occidentale abbandonerà il contatto fisico per rinchiudersi in celle di godimento solitarie, in monologhi autoerotici e autoesaltati che disperderanno pezzo dopo pezzo qualsiasi propaggine sociale. Anche i barboni tanto cari a Bianca O’Blivion sono tutti chiusi nel proprio spazio sociale, senza correlazioni. Solo Nicki Brand, che alla radio – quindi sfruttando un mezzo che esclude fin dalla sua genesi tecnica qualsiasi possibilità di visione – cerca di dialogare e dare conforto a donne che non hanno possibilità di esprimere il proprio dolore, appartiene a un mondo ancora dialettico nella forma “classica” del termine. Per questo deve morire, sullo schermo, per poi indicare a Max quale azione deve compiere contro se stesso. Per arrivare a togliersi la vita Max Renn, oramai programmato e riprogrammato da ogni parte in lotta, deve poterlo vedere sullo schermo: solo guardando il proprio suicidio in forma d’immagine può replicarne l’azione. La nuova carne è in movimento, l’homo videns sta prendendo il sopravvento. Salutare Videodrome come un classico del cinema horror significa averlo compreso solo in minima parte, e non è un caso che nonostante abbia aperto la strada a molte narrazioni che oscillano tra il deliquio, il reale e il “riprodotto”, il suo verbo sia rimasto per lo più inascoltato, se si escludono pochi film e ancor meno autori – Shinya Tsukamoto è senza dubbio tra questi. Dopo Videodrome per Cronenberg arriveranno La zona morta, che uscirà in sala negli Stati Uniti solo otto mesi più tardi, e La mosca. Si entrerà in una nuova fase, maggiormente interna ai meccanismi hollywoodiani. Ma è un’altra storia, raccontata altrove…