Il volto (1958) di Ingmar Bergman - Recensione

Tra verità e menzogna, maschera e smascheramento, scienza e fede, teatro e vita, Il volto – girato da Ingmar Bergman nell’estate del 1958 – costruisce il ritratto del cinema quale perfetto meccanismo illusionistico. Al Palazzo delle Esposizioni per la rassegna Bergman 100, organizzata da Azienda Speciale Palaexpo, CSC-Cineteca Nazionale e La Farfalla sul Mirino.

Il cinema e i suoi volti

Siamo nella Svezia del 1846. Per vendicarsi dell’arresto e degli scherni da parte di un medico e di un poliziotto, un illusionista che pratica l’ipnotismo ordisce insieme ai soci un piano diabolico… [sinossi]

Bergman gira Il volto nell’estate del 1958, quando ormai stava per concludersi il suo incarico da direttore del teatro di Malmö e in tal senso il film voleva essere una sorta di rappresentazione di quel periodo, del sentimento vissuto in quegli anni, della «sensazione di unione della banda dei buffoni». Questa commedia drammatico-grottesca con echi da horror gotico, che contiene miracolosamente e quasi sotto forma di scherzo tutti i tipici temi bergmaniani, chiude gli anni Cinquanta del cinema del Maestro svedese e arriva dopo i suoi due capolavori indiscussi del decennio, Il settimo sigillo e Il posto delle fragole (entrambi del ’57), e dopo un piccolo e dolorosissimo film – col tempo ingiustamente dimenticato – come Alle soglie della vita, anch’esso del ’58.
In modo molto simile a quanto era già accaduto in Una vampata d’amore (1953) – e come poi succederà in seguito, da Il rito a Dopo la prova -, Il volto è uno di quei film bergmaniani apertamente dedicati al mondo del teatro. Così ha scritto in proposito il regista: «Nel nostro mestiere spesso ci accorgiamo di destare attrazione finché siamo mascherati. Quando ci vede alla luce delle nostre esibizioni e rappresentazioni, la gente crede di amarci. Ma se ci mostriamo senza maschera e, peggio ancora, se chiediamo denaro, siamo tramutati in men che niente». Ed è proprio questo il nucleo de Il volto, ambientato nel 1846, dove una sorta di compagnia di giro, dopo un tour in Danimarca, è tornata nella natale Svezia e fa sosta in una cittadina; qui viene ‘sequestrata’ dal capo della polizia locale, deciso a dimostrare – con l’ausilio di un console e di un medico – che il mago Albert Emanuel Vogler (Max von Sydow), sia in realtà un impostore e un truffatore.

Dunque la «banda dei buffoni» capitanata dal presunto mago non è in realtà una compagnia di teatranti, né di circensi – come avveniva in Una vampata d’amore -, ma è ovvio che il traslato verso chi calca le assi del palcoscenico è presto fatto. D’altronde, come ci ricordava Welles: «Un mago altri non è che un attore che interpreta il ruolo del mago». Difatti gli spettacolini che mette in scena Vogler hanno a che fare con l’illusione della rappresentazione; e, a tal scopo, tra i suoi arnesi del mestiere vi è anche una lanterna magica. Ma, ancor di più, Vogler stesso è mascherato: ha barba e capelli posticci, e finge di essere muto. Lo stesso, d’altro canto, avviene con il suo giovane assistente, Aman, che è in realtà una donna, la moglie di Vogler, Manda (Ingrid Thulin); mentre, pur non essendo travestiti, anche gli altri componenti della compagnia sono dei professionisti della menzogna e della finzione: la vecchia strega che ci viene presentata come la nonna di Vogler e prepara finti filtri magici (ma, al contempo, è capace di prevedere un vero suicidio), e il paffuto impresario della compagnia, Tubal (un nome che rimanda a un personaggio del Mercante di Venezia di Shakespeare, così come la strega sembra uscita dalle pagine del Macbeth); e il principale scopo di Tubal è mentire attraverso l’uso smodato e forbito della parola. In più, all’inizio del film, mentre è in viaggio, la piccola comitiva si imbatte in un attore morente, Spegel, che viene fatto salire sulla carrozza. E, da esperto del settore, Spegel capisce subito che Vogler è mascherato, e che dunque mente, recita una parte e indossa un volto che non è il suo.
Mago o buffone, qual è il vero volto di Vogler, che ci viene presentato come un seguace del celebre medico e ipnotista magnetico Franz Anton Mesmer? Ovviamente, è un buffone. Ma un autentico buffone, verrebbe da aggiungere. Perché Bergman con grandissima raffinatezza – e con grande divertimento – ci sottopone i suoi temi elettivi, concepiti al solito sotto forma di antinomia: menzogna/verità, maschera/smascheramento, arte/potere, silenzio/parola, teatro/vita e vita/morte, cui aggiunge in questo caso anche il conflitto tra scienza e fede, caratteristico di quell’Ottocento positivista in cui è ambientato il film. La fede però stavolta non ha a che vedere con la religione, se non accidentalmente, quanto con l’arte. Infatti il dottor Vergerus (Gunnar Björnstrand), che vuole dimostrare l’impostura messa in piedi da Vogler, non intende combatterlo sul piano della conoscenza scientifica, quanto su quello della rappresentazione; chiede prima a Vogler di ipnotizzarlo, poi pretende che questi si esibisca con il suo show e infine rimane irretito dai giochi di prestidigitazione del mago. È quella dunque la vera posta in gioco: credere o no a quanto si vede, lasciarsi convincere dalla messa in scena, abbandonarsi alla temporanea sospensione dell’incredulità spettatoriale; e alla fine Vergerus cadrà vittima del piano ordito da Vogel, sia pur negando – subito dopo – di avergli prestato fede. Dunque la magia di Vogler riesce, anche se poi, spezzato l’incantesimo, vediamo il mago con il suo vero volto e lo troviamo patetico (come nella sopracitata riflessione di Bergman, Vogler si mette subito a chiedere soldi quale compenso per la sua esibizione e si umilia, piegandosi a terra, per raccogliere una moneta di poco valore); e allora Vergerus si prende la sua rivincita e gli dice: «Mascheratevi perché vi riconosca».

Il punto è che Vogler stesso, pur essendo un autentico buffone, è il primo a non credere più alla sua arte. Gli resta solo la competenza tecnica con cui poter mettere in piedi l’illusione, quella che fa rabbrividire Vergerus: un occhio finto dentro un calamaio, una mano-moncherino che accarezza il dottore, specchi che si infrangono, pendoli che scandiscono ore irreali, dita che escono minacciose dalle assi di legno. Dunque lo scetticismo di Vogler è in fin dei conti identico a quello di Vergerus: sono due facce della stessa medaglia, quella della dis-illusione. Chi invece crede che vi possa essere ancora qualcosa di sacro nella vita e nella sua rappresentazione artistica è Manda, la moglie di Vogler, che però si adegua a eseguire i giochini del marito. E chi scopre di credervi quando ormai è troppo tardi è l’attore morente, Spegel, che muore due volte e continua ad agitarsi e ad aggirarsi nel palazzo del console – set di quasi tutto il film – come uno spirito macbethiano (e, addirittura, commenta di essere più convincente come fantasma che come attore). Questi aspira alla possibilità, ormai vana, di liberare la sua anima da un corpo che non lo sostiene più, e Vogler ne studia gli ultimi respiri con la maligna curiosità dell’artista, che vuole abbeverarsi alla vita vera – e alla morte – per poi provare a riprodurla in maniera speculare (come succederà in Come in uno specchio, dove il padre scrittore si scopre colpevolmente intento a osservare con bramosia la malattia della figlia).

Vi è qui, in questo conflitto tra chi ha perso la fede del sacro (sia essa religiosamente o artisticamente intesa) e chi invece continua a credervi, un altro dei classici temi portanti del cinema bergmaniano, che il regista sintetizza così, sempre parlando de Il volto: «[In quegli anni di Malmö] mi sembrava spesso di essermi invischiato in una continua prostituzione abbastanza allegra. Si trattava di attirare il pubblico. Era show business dal mattino alla sera. Mi divertiva, non c’era altro da dire. Ma sotto sotto c’era il violento desiderio verso l’arte pura che io lascio formulare all’attore Spegel». Dunque Bergman, aspirando disperatamente alla purezza di Spegel, ma mettendosi in scena come il disilluso Vogler – l’artista, mago e buffone – vuole prendersi amaramente e ironicamente in giro. E, più in generale, lo stesso eterno ritorno del successo e del fallimento dell’illusionista, i suoi continui alti e bassi, il passaggio dalle stelle alla stalle e viceversa (alla fine la compagnia avrà la sua imprevista vittoria, visto che viene convocata a corte dal re), riflettono sia la classica condizione di precarietà del mestiere dell’attore, sia uno stato d’animo tipicamente bergmaniano, roso per tutta la vita dal fantasma dell’insuccesso e dalla – sempre troppo breve – gioia del successo inaspettato, impietosamente severo nei confronti di se stesso. E ogni volta che ci si ferma in un posto – come già accadeva in Una vampata d’amore – si deve sempre resistere alla tentazione di mollare tutto, di abbandonare l’insicura e incerta vita da girovaghi per dedicarsi alle monotone certezze di un’esistenza borghese (in modo simile alle promesse/minacce, più volte fatte da Bergman, di smetterla di fare cinema e di girare ogni suo film come se fosse l’ultimo). Infatti, alla fine de Il volto qualcuno lascerà la compagnia mentre qualcun altro si aggregherà, per un ricambio – anch’esso eterno – tra nomadismo e stanzialità.

Quando si guarda al cinema bergmaniano, quando si parla della sua costante tensione all’asciuttezza e al rigore, all’austera dimensione del suo mondo nordico e apparentemente distante, si dimenticano film come Il volto, in cui vi è una ricchezza e una vivacità di toni da lasciare sbalorditi. Si pensi ad esempio al fatto che siamo al cospetto di un film corale, con in scena ben quindici personaggi finemente caratterizzati, ciascuno con una sua propria personalità e con un suo universo di valori e dis-valori. Bergman, come il suo alter-ego Vogler, dimostra di essere un artigiano e un drammaturgo eccezionale, perfettamente cosciente di tutti gli artifici del mestiere. L’uso della musica – così raro e intenso nel suo cinema successivo, a partire sostanzialmente da Come in uno specchio – ne è un validissimo esempio: un semplice giro di accordi di chitarra cadenza di tanto in tanto il ritmo del film, facendoci entrare ora in una dimensione più drammatica, ora in una più leggera. O, ancora, si guardi all’utilizzo della luce che, per assecondare i giochi illusionisti di Vogler, tende palesemente all’espressionismo (l’esatto contrario di quel che succederà nel suo cinema a partire dagli anni Sessanta), enfatizzando ombre e contrasti all’interno del palazzo del console e giocando al clima da brughiera gotica – di nuovo dal sapore macbethiano – nell’esterno iniziale. Oppure, si pensi anche al deciso strappo nei confronti del realismo e del quieto meccanismo di illusione della realtà cinematografica (per un ulteriore tassello di identificazione con il mago Vogler) che viene messo in scena nel pre-finale quando, nel passaggio da un’inquadratura all’altra e senza alcun salto temporale, i personaggi si ritrovano prima sotto una pioggia battente e poi, subito dopo, baciati dal sole di una bellissima giornata; un passaggio che è chiaramente simbolico e anticipa la lieta novella dell’impostore che viene richiesto a corte dal re di Svezia.

Eppure, Il volto, per quanto possa apparire così tanto eccentrico nell’universo bergmaniano, ne è invece interamente imbevuto e intessuto: il tema del volto, del viso, della maschera è già tutto qui, molto prima di Persona, quel che gli manca è lo studio appassionato e intenso dei primi piani degli attori; anche lo spunto del morto-non-morto che resta attaccato alla vita c’è già qui, molti anni prima di Sussurri e grida, ed è persino duplicato sia dal doppio trapasso dell’attore Spegel, sia dalla messinscena della morte e della resurrezione di Vogler (la differenza con Sussurri e grida è che lì la morte assume una valenza tragica e disperatamente orrorifica, mentre qui appare sotto forma di scherzo); e persino l’utilizzo straniante delle lancette degli orologi – che arriverà a caratterizzare l’umore inquieto e irrequieto dei personaggi di tanti suoi film successivi – viene già messo in scena in questo film, con la differenza che a farne uso – nella sua recita atta a spaventare il dottor Vergerus – è lo stesso Vogler, facendoci dunque pensare a un ulteriore e progressivo processo di identificazione tra il mago Vogler e il regista Bergman, che in futuro ordirà le sue recite misteriche per noi spettatori, ipnotizzati nelle visioni delle sue opere dal magnetico-mesmerico scandire del tempo di pendoli e sveglie di varia foggia.

Infine, la stessa location – il palazzo del console, con il suo intrico non meglio definito di stanze, sotterranei e soffitte – appare già anticipare lo spazio irrazionale della villa Sussurri e grida, entrambi luoghi della mente di personaggi mesmerizzati. E, anche in questo, Bergman si dimostra perfettamente coerente nell’arco di tutta la sua filmografia: l’idea dello spazio scenico in cui concentrare il tempo dell’azione è tipicamente teatrale, ma il Maestro svedese ne ha saputo offrire nel corso degli anni una precisa trasfigurazione cinematografica. L’albergo de Il silenzio in cui ci si perde tra il conosciuto e l’inspiegabile, il reparto di maternità dell’ospedale di Alle soglie della vita in cui tre donne ondeggiano tra il dare la vita e il dare la morte ai loro figli, il set cinematografico di Prigione dove prende corpo il racconto della vita infernale dei suoi personaggi, la chiesa di Luci d’inverno in cui il pastore che ha perso la fede cerca disperatamente di ritrovarla, l’isola di Fårö di Come in uno specchio, di Persona, de L’ora del lupo, di Passione, ecc. in cui i personaggi – spersi in quel paesaggio brullo e primigenio – si muovono tra realtà e finzione, tra sogno e incubo, tra verità e menzogna, tra presente e ricordo: tutti questi scenari sono dei limbi in cui Bergman imprigiona i suoi protagonisti e fa baluginare ora l’una ora l’altra sponda del loro purgatorio, fra paradiso e inferno. Ben sapendo che prima o poi bisognerà scegliere e che si dovrà avere il coraggio di finirla, dando una risoluzione alle proprie vite, alle proprie coscienze e alle proprie morti. E così si conclude anche Il volto: dopo l’insperata vittoria di Vogler, che si dirige dal re scortato dalla polizia (quella stessa polizia che prima l’aveva imprigionato), resta l’immagine di una via deserta e di una lampada a olio che, mossa dallo spostamento d’aria provocato dal passaggio delle carrozze, continua a penzolare solitaria. È la malinconia della fine, resa attraverso l’ottusa resistenza degli oggetti: il film è finito e, con esso, i personaggi svaniscono nel nulla. Come in un sogno, come nella vita, come in uno specchio.