Twin Peaks

A sei episodi dal termine, mentre tutti gli spettatori aspettano con ansia la svolta decisiva, quella che permetterà a tutti i nodi di venire al pettine (e che potrebbe rimanere in parte disattesa, senza nessun danno), David Lynch e Mark Frost deviano per l’ennesima volta dal percorso, provocando malumori soprattutto nel pubblico che non ha mai compreso fino in fondo la poetica della serie, quasi trenta anni fa come oggi. Ecco dunque che la parte 12 di Twin Peaks si trasforma in una lunga e accorata riflessione sugli affetti intimi, sulla progenie e sulla difficoltà a ricucire lo strappo tra le generazioni. Tra madri che hanno perso le figlie e figli che sono cresciuti senza padri si mette in scena il trauma privato e collettivo di una società disgregata, e alla ricerca – a tratti isterica, a tratti solo appena accennata – di “comprensione”.

Figli senza padri, madri senza figlie

Gordon e Albert reclutano Tammy come nuovo membro della task force Blue Rose e chiedono a Diane di aiutarli. Sarah Palmer rimane turbata mentre si trova a far la spesa e riceve una visita da Hawk, preoccupato per lei. Albert mostra a Gordon un messaggio ricevuto da Diane in cui qualcuno chiede di Las Vegas. Sonny Jim cerca di insegnare a Cooper a giocare a baseball… [sinossi]

Nel dodicesimo segmento di Twin Peaks per la prima volta Kyle MacLachlan appare solo per pochi secondi (anche l’episodio 8, che si concentrava sulla nascita del male spostando l’azione agli anni Quaranta e Cinquanta del ventesimo secolo, prendeva comunque l’abbrivio da una sequenza con protagonista Dale Cooper), che riescono in ogni caso a essere a dir poco significativi. Nel piccolo giardino dietro la loro abitazione, Dougie Jones e suo figlio escono per giocare a lanciarsi la palla da baseball: il bambino la lancia contro il padre che, com’è ovvio, non para il colpo. Un breve diversivo tra il comico e il grottesco che potrebbe passare inosservato a un primo sguardo, ma rappresenta in realtà a suo modo il centro nevralgico della parte numero dodici di questo clamoroso “ritorno a casa” firmato da David Lynch e Mark Frost. Una parte numero dodici che, per la prima volta dall’inizio della serie, ha visto proliferare non pochi detrattori, spettatori perplessi e incapaci di comprendere il senso di un’ora o poco meno nella quale, a detta di troppi, succede troppo poco, o forse addirittura nulla. Era inevitabile che prima o poi accadesse, e c’è da dire che questo leggero strappo – ancora completamente ricucibile – tra Twin Peaks e una fetta di pubblico è arrivato perfino più in là rispetto alle aspettative. Basta seguire la serie con gli occhi dei social network o anche solo andare a spulciare la percentuale di voto che questo episodio ha raggranellato su alcuni siti di riferimento – a partire da IMDB, dove l’8.3 presente al momento della scrittura di questo articolo non deve trarre in inganno: oltre il 17% degli utenti ha rifilato alla puntata un voto dalla mediocrità in giù –, per rendersi conto dell’impaccio venutosi a creare. La domanda che sembra rimbalzare da un lato all’altro del mondo è semplice e banale: perché? Perché si è deciso di dare spazio a un episodio di questo tipo? È un riempitivo o servirà a qualcosa?
La risposta, ancor più semplice e ricca di banalità, è già presente nella storia autoriale di Lynch, e anche nella sua proficua collaborazione con Mark Frost. Per conoscerla basterà non lasciar scivolare via quei pochi secondi in cui Dougie e Sonny Jim Jones giocano a lanciarsi una palla, guantoni ben calzati sulle mani.

Come sovente accade in questa serie di Twin Peaks, le singole vicende, ben più slegate tra loro di quanto non fosse nelle due stagioni che compongono l’ originale, si sviluppano anche per permettere al mood di farsi percepibile. Come il suono sfondato che irrompe sulla sigla di testa, in relazione all’immagine delle acque che formano la cascata, anche le vicende umane si susseguono in una sorta di perpetua ma sottile distorsione, cacofonia indispensabile per sentire in profondità, percepire in maniera concreta e reale tutto ciò che si agita sotto al puro derma della realtà. È un mondo diviso a metà, come le due parti del medaglione a forma di cuore che qualcuno aveva nascosto nel bosco di Twin Peaks sul finire degli anni Ottanta, e lo si è scritto in più occasioni. Ma non si tratta solo della netta contrapposizione del bene e del male, e neanche solo nella sovrapposizione tra realtà tra loro a volte persino in antitesi (e l’episodio si apre proprio sulla definitiva spiegazione di quale fosse il compito – fallito – del progetto Blue Rose, e sull’assunzione da parte di Albert e Gordon della giovane collega Tammy); anche gli esseri umani sono completamente scissi, chi all’interno di sé, per schizofrenie o parassitismi soprannaturali, e chi all’esterno da sé, con il mondo che lo circonda.
Sarah Palmer, fino a questo momento intravista solo mentre di notte, sorseggiando alcolici, si godeva in televisione un video in cui un gruppo di leoni e leonesse smembrava e mangiava la carne di un bufalo, interviene infine in scena, in una sequenza atroce, grottesca e dolcissima allo stesso tempo, vero e proprio marchio di fabbrica di Lynch/Frost. Anche la successiva visita a casa sua del vicesceriffo Hawk, si muove nella stessa direzione. Sarà anche strano il mondo, ma è soprattutto dominato dal dolore, dalle memorie di tragedie più o meno vicine e dalla malinconia della perdita. Tutti a Twin Peaks hanno perduto qualcosa o qualcuno, ed è un ricordo dal quale non si riesce mai a uscire indenni. Se Sarah Palmer è una madre senza figlia, quella Laura attorno alla quale ogni cosa ruota, fin dall’inizio dei tempi (moderni), Benjamin Horne racconta alla sua nuova segretaria di suo nipote Richard, il violento pazzoide che ha ridotto in coma la corpulenta maestra Miriam, sottolineando il fatto che sia cresciuto senza un padre. Gli esseri umani non hanno più veri punti di riferimento: i giovani sbandano, si drogano, si rifugiano nell’istinto alla sopraffazione, e gli adulti e gli anziani ricordano con dolore e mestizia, cercando di capire il punto in cui tutto è iniziato ad andare alla malora. Ma quel punto non è altro che il corso della vita, e non si può trovare.

Mentre altrove con roboante strapotere visivo Lynch ha saputo scuotere i pilastri su cui riposa la norma, in questo dodicesimo episodio – ma non solo – si concentra una volta di più sui dettagli: la lacrima furtiva che scende sulla guancia di Ashley Judd mentre ascolta il racconto di Benjamin sulla sua infanzia con il padre, la smorfia che smuove la bocca di Sarah Palmer alla domanda di Hawk “allora stai bene?”, l’ennesimo passaggio di consegne della chiave della stanza del Great Northern in cui soggiornò Cooper, questa volta destinata al fratello dello sceriffo Truman, vale a dire l’ex-sceriffo Truman. Si potrebbe continuare a lungo, a dimostrazione della sfaccettata cura con cui si articola un discorso che non è mai stato solo ed esclusivamente narrativo. C’è una storia, certo, con le sue diverse digressioni, a volte tragiche o spaventose, ma anche comiche e perfino “rilassanti”, ma c’è soprattutto la voglia di indagare l’umano, le sue non sempre sondabili volontà, e di ricordare al pubblico come ogni porta, anche la più infinitesimale, può aprirsi su miriadi di mondi completamente da esplorare. In questo senso sublime, e forse insuperabile, è l’entrata in scena – auspicata dai fan dall’inizio della serie – di Sherylin Fenn, di nuovo a vestire i panni di Audrey Horne; quell’unica sequenza, con Audrey che rimprovera il marito Charlie (Clark Middleton, già visto tra gli altri in Kill Bill vol. 2 di Quentin Tarantino, Sin City di Robert Rodriguez, Motel Woodstock di Ang Lee, Snowpiercer di Bong Joon-ho, Birdman di Alejandro González Iñárritu) di non volerla aiutare nella ricerca di Billy, è a dir poco significativa, con quello sciorinare nomi e situazioni su cui il pubblico, per undici episodi e mezzo, è rimasto del tutto all’oscuro. Se il ruolo di Audrey sarà o meno centrale da qui alla fine, e se è effettivamente lei la madre del criminale Richard – alcuni sostengono possa essere in realtà Donna Hayward, personaggio com’è notorio escluso dallo script –, non è dato saperlo, e non è neanche interessante lanciarsi in congetture. Resta l’impressione di essere entrati una volta di più nel corpo pulsante di una creatura composta da decine di volti, di corpi e di storie, e di poter scendere qualche centimetro in più per puntata sotto la pelle, tra le fibre e i legamenti. Nel vivo, dove tutto forse sta già morendo.