L'impero del sole (1987) di Spielberg - Recensione

Ne L’impero del sole i campi di prigionia giapponesi vengono raccontati da Spielberg attraverso lo sguardo di un dodicenne britannico catturato a Shanghai. Ma il film è ovviamente soprattutto l’occasione che Spielberg sfrutta per ragionare sulla meravigliosa crudeltà del mondo umano, trasponendo in immagini il romanzo autobiografico di J.G. Ballard. Il protagonista è l’allora tredicenne Christian Bale, in uno dei suoi primissimi ruoli.

La Cadillac del cielo

L’undicenne Jim vive negli agi della colonia inglese di Shanghai. Quando, nel 1941, i giapponesi invadono la città, nella confusione della fuga, Jim viene separato dai suoi genitori. Aggirandosi per le strade di Shanghai, il ragazzo finisce per essere arrestato dagli invasori e chiuso in un campo di concentramento con stranieri di ogni nazionalità. [sinossi]

Quando L’impero del sole uscì nelle sale statunitensi nel Natale del 1987, giusto in tempo per concorrere alla serata degli Oscar dell’anno successivo (dove non riuscì a tramutare in premio nessuna delle sue sei candidature, tutte del comparto tecnico, venendo surclassato in tutte le categorie da un altro film “cinese”, L’ultimo imperatore di Bernardo Bertolucci), venne accolto con reazioni a dir poco miste, tra grida di giubilo non troppo diffuse e sguardi sospettosi. Anche al botteghino, nonostante fosse in grado di ripagare in pieno il notevole sforzo economico compiuto, la risposta fu in realtà tiepida, appena sufficiente. Per buona parte della critica, e così del pubblico, era già stato arduo accettare fino in fondo un’operazione come quella portata a termine ne Il colore viola, e L’impero del sole non fece che rinverdire le schiere di chi iniziava a voltare le spalle a Steven Spielberg, colui che aveva contribuito in modo eclatante, insieme al sodale George Lucas, a rimettere in piedi la macchina economica hollywoodiana. L’immagine pubblica di Spielberg dopotutto era ancora strettamente legata alla bicicletta che vola a ridosso della luna in E.T. l’extraterrestre (e lo è ancora oggi, a quasi quarant’anni dalla realizzazione di quel film), dove l’incontro ravvicinato diveniva l’acme di un percorso di conoscenza infantile di sé, del proprio essere al mondo. Nell’abbraccio finale tra l’alieno ideato da Carlo Rambaldi e il piccolo Henry Thomas si lesse solo l’aspetto fiabesco, l’amorevole incontro con il diverso, il superamento dell’ostacolo. Fu così che si iscrisse il nome di Spielberg all’elenco dei registi dediti ai buoni sentimenti, bambini mai davvero cresciuti pronti a lasciarsi dominare dalla fabula. Probabilmente sarebbe bastato tornare con la mente a Duel, Sugarland Express, Lo squalo per rendersi conto dell’abbaglio. Ma, chissà perché, non si fece. Il risultato fu anche che le prime impressioni su L’impero del sole fossero dubitabonde, cariche di perplessità per la scelta di un soggetto asprigno come il romanzo in gran parte autobiografico dato alle stampe nel 1987 da J.G. Ballard. Com’era possibile che quel regista, così attento a cogliere il meraviglioso nel quotidiano si confrontasse con qualcosa di così terraceo e sordido come la guerra, per di più mettendo ancora una volta in scena un ragazzo? Perché il Jamie/Jim interpretato con straordinaria veemenza da Christian Bale è un coetaneo di Elliot; anche lui ha a che fare con oggetti volanti che arrivano dal cielo, ma mentre l’astronave perde E.T. gli aerei che sorvolano i cieli de L’impero del sole gettano bombe sempre più terribili, fino alla scoperta dell’atomica.

Il problema della percezione dell’opera di Spielberg è vivo ancora oggi; la sua posa classica, così distante dal moderno, il riallaccio a un’epoca di Hollywood prima della perdita d’innocenza della nazione, ha fatto sì che in troppi si radicassero nella convinzione che i suoi film espellano le asperità. Ma a guardare tra le pieghe di E.T., per esempio, si rintraccia il dolore di una famiglia disgregata, di un padre assente, di uno Stato burocrate che interviene con la forza spezzando l’incanto, “uccidendo” la meraviglia. E ancor di più la psicosi sotterranea e mai completamente ricucita è presente in tutto il suo cinema, già dagli esordi. La verità del cinema di Spielberg non è nei voli pindarici, ma negli atterraggi di fortuna, o peggio ancora nel precipitare degli eventi. Gli aerei che albergano il sogno/desiderio di Jamie sono l’estrema unzione dei kamikaze, e in quel saluto pomposo e allo stesso tempo dolcissimo, in quel gesto militare con il braccio che il ragazzino concede ai tre militari giapponesi c’è tutto il senso del desiderio di riallacciarsi al reale. Un reale che non sia bellico, che non preveda il campo di prigionia, che non divida i buoni e i cattivi basandosi sulle forme del viso, sull’appartenenza etnica. Nel mettere in scena la Seconda Guerra Mondiale (che già era apparsa, in chiave di farsa, in 1941: Allarme a Hollywood, e come avventura tra il picaresco e il soprannaturale ne I predatori dell’arca perduta) Spielberg elimina completamente il contesto. Anzi, la Shanghai colonizzata dai britannici è un guscio vuoto, in cui il giovane virgulto cresce dapprima in una famiglia che non è in grado di sostenere la sua inesauribile sete di verità, e quindi da solo. Completamente da solo, prima che la fame lo spinga a voler essere catturato e imprigionato. È la Shanghai occidentalizzata sui cui muri deflagrano i poster del grande cinema hollywoodiano, ma dove un uomo muore di stenti nel chiedere l’elemosina a coloro che lo hanno conquistato, ma mai civilizzato. Per la prima volta dai tempi de Lo squalo Spielberg depriva di qualsiasi ironia il tracciato sul quale si sta muovendo, e mostra al contrario un volto aspro, duro, compiutamente tragico nel senso classico del termine. L’impero del sole non è il racconto, come potrebbe sembrare a prima vista, di un ragazzino che riesce a sopravvivere nonostante tutto agli orrori della guerra, ma è la storia di come l’infanzia sia una terra oscura e misterica, oltre la quale c’è solo l’orrore del Tempo, e l’efferatezza dell’adulto. Il film si chiude sugli occhi di Jamie che si chiudono nell’abbraccio materno, ma non c’è risoluzione reale, non c’è superamento del trauma, non esiste una vera ricomposizione – oltre al fatto che Spielberg non ha alcuna pietà nella raffigurazione dei genitori, verso i quali è tutt’altro che partecipe.

L’impero del sole è anche il racconto di una discesa progressiva, e per certi versi rovinosa e vertiginosa, dalla scala sociale. L’alto-borghese Jamie, che impara nuove parole a rotta di collo e discetta fino alla logorrea del gioco del bridge e di generali amici di famiglia, si ritrova catapultato in un mondo-non-mondo (regolamentato con regole che umiliano la regola principale, il rispetto della dignità umana) si ritrova gregario, proletario, manovalanza ai “comandi” di chi, come Basie, in qualche misura gestisce il campo di concentramento. Perde il nome patrizio Jamie e diventa Jim, che rievoca semmai l’avventuriero di Joseph Conrad, a sua volta costretto in Oriente dopo aver perso il rapporto con la propria terra, e la propria cultura. Nella disgregazione di un individuo in evoluzione, essere umano in fieri, Spielberg rivede il senso del sogno, dell’appartenenza a un luogo altro (la libertà di poter volare: l’oggetto volante è infatti uno dei punti fermi della poetica del regista statunitense), una fuga che al protagonista non è mai concessa. Possono volare i modelli, e possono essere osservati gli aerei degli altri, ma lui resta comunque costretto al suolo, essere della Terra, da cui si fa ricoprire – il fango in cui si immerge in una delle sue azioni. Film di guerra che tiene la guerra a distanza (ma non ne nega mai la presenza opprimente e ottundente) L’impero del sole è un dolcissimo e dolorosissimo volo di Icaro/Pindaro, durante il quale Spielberg spiega le ali del suo immaginario: una delle sue regie più ispirate, in grado di scoprire il vero dietro le facciate (bandiere, come nel principio, che “negano” la vista sulla città, per esempio) e di suggerire il destino tragico di un personaggio ricorrendo solo a un’immagine ripetuta tre volte, in tre occasioni diverse. Due anni dopo si volerà di nuovo, per precipitare nell’incendio infuocato del melodramma, in Always – Per sempre. Lì il fantastico potrà correre in soccorso del regista. Nella Shanghai vera/immaginaria dell’infanzia (auto)narrata di Ballard questo lusso non può essere concesso.