Una storia vera

di David Lynch

Da molti considerata quasi un’opera spuria all’interno della filmografia di David Lynch, Una storia vera (il titolo italiano non riesce a rendere in pieno l’originale The Straight Story) è in realtà la quintessenza del pensiero del regista sull’umano, e sull’aggettivo americano che tanta parte ha nella sua poetica. Sorta di versione pastorale delle Strade perdute di pochi anni prima, Una storia vera rallenta senza perdere al centro dell’inquadratura la linea di mezzeria, in un viaggio alla ricerca di sé che è viaggio alla ricerca del senso dell’esistere. Straordinaria interpretazione di Richard Farnsworth, alla fine della sua carriera sessantennale: un anno dopo la realizzazione del film, malato terminale di cancro, si sparerà un colpo di fucile.

Fratello, dove sei?

Alvin Straight ha settantatré anni e vive in Iowa con la figlia Rose. Da molti anni non ha più alcun rapporto con il fratello Lyle, eppure quando al telefono lo informano che questi ha avuto un infarto e sta lottando tra la vita e la morte, non perde un momento e decide di andarlo a trovare. Ci sono due problemi però: il fratello vive nel Wisconsin, a quattrocento chilometri di distanza, e Alvin non ha più la patente. Decide quindi di muoversi utilizzando un piccolo e lentissimo trattore tosaerba. [sinossi]

Lyle: Hai fatto tanta strada con quel coso per venire da me?
Alvin: Sì, Lyle.

È opinione piuttosto diffusa all’interno del mondo cinefilo che l’edizione del 1999 del Festival di Cannes sia da ricordare come una delle migliori dell’ultimo quarantennio. In concorso, tra gli altri, si trovarono a competere per la vittoria della Palma d’Oro Manoel de Oliveria con La lettera, Atom Egoyan con Il viaggio di Felicia, Jim Jarmusch con Ghost Dog, Amos Gitai con Kadosh, Takeshi Kitano con L’estate di Kikujiro, Bruno Dumont con L’umanità, Marco Bellocchio con La balia, Raúl Ruiz con Il tempo ritrovato, John Sayles con Limbo, Yu Likwai con Love Will Tear Us Apart, Aleksandr Sokurov con Moloch, i fratelli Dardenne con Rosetta, Chen Kaige con L’imperatore e l’assassino, Pedro Almodóvar con Tutto su mia madre, e David Lynch con Una storia vera. Gli anni Novanta di David Lynch, inaugurati dal trionfo sulla Croisette con Cuore selvaggio e dal clamore provocato dall’avvento di Twin Peaks, si dimostreranno ben presto in realtà come il terreno più oscuro per i molti fan del regista di Missoula: alle incomprensioni commerciali e critiche riservate a due gemme quali Fuoco cammina con me e Strade perdute si somma infatti l’oblio che cala severamente su opere che non hanno ancora ricevuto la giusta attenzione, da On the Air – nel quale torna a collaborare con il fido Mark Frost – al film televisivo tripartito Hotel Room, di cui dirige due parti, mentre lascia la terza a James Signorelli. Oltre alla regia di una serie di pubblicità, da Dior ad Armani fino alla Barilla, Lynch appare in un cameo in Nàdja, film di cui è produttore esecutivo e che permette a Michael Almereyda di rinverdire la rilettura della mitologia vampiresca. Apparentemente sconfitto da un’industria hollywoodiana che non vedeva l’ora di scrollarsi di dosso il peso di un visionario per niente pronto a scendere a compromessi con l’immaginario collettivo e condiviso, Lynch si prende una parziale rivincita proprio sul finire del millennio, con un colpo di coda inatteso, e sotto un determinato punto di vista anche difficile da prevedere. Nel 1997 l’immagine dominante era quella della linea di mezzeria ripresa a velocità sostenuta, nel cuore della notte, accompagnata dalle note di I’m Deranged di David Bowie; due anni più tardi il percorso riprende proprio dalla linea di mezzeria, ma riscrivendo completamente il rapporto con il tempo. È un film rallentato, Una storia vera, ed è questo come primo impatto a cogliere di sorpresa il pubblico che vi si imbatte: un regista che ha fatto della velocità come anelito di vita, di frenesia del sopravvivere, uno dei temi portanti della sua poetica espressiva – la fuga psicogena di Strade perdute, quella materiale di Sailor e Lula in Cuore selvaggio, la pestante corsa nella notte cui viene condotto Jeffrey Beaumont in Velluto blu, le moto e le auto rombanti in giro per la piccola e solo all’apparenza cheta Twin Peaks –, congela quasi del tutto il movimento, pur senza per questo ridurre la distanza. Il tempo può fermarsi, ma lo spazio non per questo si deforma.

Ed è sullo spazio, inteso come volta celeste, che si articolano i titoli di testa di Una storia vera. Il titolo italiano non riesce in alcun modo a restituire la stratificata ricchezza dell’originale The Straight Story. In inglese Straight non è infatti solo il cognome del protagonista, il settantatreenne Alvin, ma è anche traducibile come “retto”, sottolineatura dell’indole caratteriale dello stesso Alvin. Non solo, Straight sta anche a significare rettilineo, facile riferimento al percorso abbastanza “diritto” da Laurens, in Iowa, a Mount Zion in Wisconsin, il tratto di strada lungo circa quattrocento chilometri che Alvin deve affrontare su un piccolo trattore tosaerba per raggiungere la casa del fratello che ha avuto un colpo apoplettico e con cui non parla più da diversi anni. In Italia, impossibilitati a rendere la poliedricità del titolo originale si opta al contrario per rimarcare come il film di Lynch, unico all’interno della sua filmografia, sia ispirato da una storia realmente accaduta nel 1994, e che una certa eco ebbe nel sistema mediatico nazionale. È dunque in tutto e per tutto una storia vera, quella narrata da Lynch, e questo dettaglio spiazzò ulteriormente molti dei suoi fedeli cultori, che si chiesero – con una non piccola dose di naiveté – come potesse confrontarsi con il vero un regista che aveva fatto del concetto di doppelgänger una chiave di volta per accedere alla sua filosofia. Certo, anche The Elephant Man adattava per il grande schermo la vera storia di John Merrick, ma si trattava pur sempre di un film “giovanile” e per di più di una narrazione filtrata dalla distanza temporale (Merrick morì nel 1890) e dalla vasta letteratura a disposizione. Il discorso per Una storia vera era ben diverso, per la vicinanza sia spaziale che temporale con i fatti che raccontava: Alvin Straight, dopo aver compiuto l’eroica traversata nel 1994, era venuto a mancare per un infarto nel 1996, a settantacinque anni. Non fu facile per i fan indefessi di Lynch trovarsi vis à vis con un film che sembrava – all’apparenza – fare di tutto per negare l’assunto del suo cinema, e il modo in cui nonostante il clamore con cui venne accolto all’epoca Una storia vera sia stato di fatto relegato in un ruolo di secondo piano con il trascorrere degli anni fa supporre che la difficoltà di relazione tra i cultori del cineasta e questa pellicola non sia mai venuta meno.

Ma quanto c’è di vero nell’avventura dolcissima e lentissima di Alvin Straight? Il film, scritto dal produttore televisivo John Roach (che nel Wisconsin è di casa) e da Mary Sweeney, all’epoca montatrice di Lynch e in secondo brevissimo momento – solo per un mese, nel 2006 – perfino sua sposa, è il racconto accorato di un uomo che, messo di fronte a una notizia terribile come il fatto che il fratello sia in punto di morte, rinuncia all’astio nutrito nei suoi confronti e intraprende un viaggio muovendosi sull’unico mezzo di trasporto che ha a disposizione, una piccola motofalciatrice che gli permette una velocità di pochissimi chilometri all’ora. Lynch si ritrova dunque a maneggiare un road-movie in piena regola, spostamento nello spazio che diventa anche smottamento interiore, raccoglimento in sé e riflessione sulla propria esistenza. Come si è scritto non è certo la prima volta che Lynch ha a che fare con le automobili, e con i viaggi: ha appena concluso un film che sul concetto di fuga tanto interiore quanto esteriore ordisce un costrutto non lineare, puzzle composito che costringe lo spettatore a interpretare le sequenze per poterle decrittare; ora si trova a ribaltare la prospettiva, ma è in realtà un ribaltamento fittizio. Fin dall’incipit infatti Lynch “gioca” con il pubblico, perché la vera Laurens è lo specchio riflesso – e non deformato – della falsa Lumberton epicentro delle oscure vicende di Velluto blu: macchine agricole, campi da arare, casette a schiera con giardino, cani che scorrazzano per le strade. L’immaginario lynchiano incontra il “reale”, ma non per questo si piega alle sue supposte regole. Lo splendido dolly che si muove in direzione della casa di Alvin, lasciando fuori campo tanto la vicina che sta cercando di abbronzarsi quanto la caduta che costringerà l’anziano a camminare con le grucce è in qualche misura il braccio allungato – anche nel senso strettamente tecnico del termine – dell’infarto che coglie il padre di Jeffrey mentre innaffia il giardino. Il tonfo, dopo l’attesa, è fuori dallo spettro visivo, non è più materialmente percepibile con lo sguardo. Lynch informa una volta di più, dopo il titolo e dopo il fondale di stelle, che il suo sarà un film lineare, retto, privo di spigoli e di anse. Se si esclude la stralunata parentesi dell’incontro con la donna disperata perché ogni volta che affronta quel tratto di strada uccide inavvertitamente un cervo – controcampo ideale alla sequenza della carcassa dell’orso in Ghost Dog di Jarmusch; anche qui, come in quel caso, la riflessione abbraccia il concetto di vita naturale, e la radice culturale degli Stati Uniti –, il viaggio di Alvin procederà senza strappi, sempre alla stessa velocità (fa eccezione il ruzzolar giù rapido per una discesa inattesa e che non si è preparati ad affrontare). Là dove il cinema di Lynch ha sempre fatto dell’irruzione del bizzarro all’interno di un contesto normale – o meglio, normativo – il codice d’accesso alla poetica, Una storia vera elimina volutamente ogni possibile contrasto, ogni increspatura che potrebbe mettere in dubbio il percorso. Il buono Alvin non può che incontrare persone buone quanto lui, pronte ad aiutarle e interessate a discettare con il vecchio di questo o di quell’altro argomento. Non si tratta di una concessione alla prassi produttiva, come in troppi scrissero all’epoca (magari riscoprendosi ammiratori del regista proprio per via di questa “svolta umanista”, certificando in realtà in questo modo la loro totale incapacità a leggere il cinema di Lynch), ma della volontà di mostrare il mondo come lo vedrebbe Straight, un uomo privo di complessità, figlio di un’America rurale oramai invecchiata ma che è cresciuta senza porsi crucci tra vicini obesi e figli affetti da lieve ritardo mentale. Quella semplicità, che nelle mani di un Todd Solondz aprirebbe il fianco a un sarcasmo crudele, a pochi passi dal pubblico ludibrio, per Lynch è a suo modo un valore, perché svuota di senso ulteriore qualsiasi atto dell’umano: quando Lyle alla fine gli chiede “Hai fatto tanta strada con quel coso per venire da me?”, la risposta di Alvin non può che essere un “Sì” che non ha bisogno di ulteriori spiegazioni. Contraddicendo la riflessione sardonica di Cormac McCarthy, per Lynch l’America è solo un paese per vecchi, infermi o semi-infermi, che ancora condividono un ricordo di quando furono spediti in guerra e quindi un ricordo del dolore assoluto; lì, nella lentezza atavica di un mondo bidimensionale così come si è sempre costruito il Paese (il nitore delle inquadrature rende ancor più evidente la falsità del supposto vero), si può ancora rintracciare un barlume di identità, di radice umana.

A essere al contrario attaccata frontalmente è proprio la macchina dell’immaginario, la tonitruante industria hollywoodiana che brama banchettare sulla carcassa del vero Straight per renderlo immagine e poterne sfruttare tutte le potenzialità economiche e iconiche. Lynch oppone con fiera testardaggine la sua idea di cinema a questo scempio dell’immagine che svuota di senso ogni rapporto tra lo spazio, il tempo, e il vivere. Lo fa costringendo quell’apparato produttivo a essere lento (lavorare con lentezza, scaturiva l’urlo di ribellione allo standard nel Settantasette bolognese e non solo bolognese), ad aspettare il macinino di Alvin, così inadatto alle strade d’oggi, così inadeguato a trasportare un essere umano da Laurens a Mount Zion. Hollywood deve rallentare la corsa, assestarsi a un livello di sguardo – non è certo un macchinone quello di Alvin Straight, né una moto rombante – che non gli è consono. Una sfida all’immaginario che già si proietta nel nuovo millennio e che invece Lynch ribadisce novecentesco. È quasi paradossale che negli Stati Uniti d’America il film sia stato acquistato per la distribuzione nelle sale dalla Walt Disney Pictures (ma sarebbe piaciuto senza dubbio allo “Zio Walt”) e ancora una volta questo aspetto ha ingenerato non poca confusione negli sguardi persi di chi non ha mai saputo davvero comprendere Lynch, e si è limitato ad affermare con sicumera che i suoi film “non avevano senso” e che era sbagliato “cercarvi una logica”. Se si escludono le storie in cui il regista cerca uno spazio altro rispetto al reale percepito (le tre stagioni di Twin Peaks, Strade perdute, Mulholland Drive e INLAND EMPIRE: è però doveroso notare come gli ultimi due entrino in produzione solo successivamente rispetto a Una storia vera, per quanto nel 1998 fosse stato girato il pilot poi bocciato di Mulholland Drive) Lynch può essere considerato un uomo semplice esattamente come il protagonista del film, un uomo che ama il lieto fine, e che vi crede talmente tanto da rovesciare il senso lineare delle sue narrazioni per asservirlo all’happy end. In questo senso la sequenza finale di Una storia vera, con i due fratelli seduti l’uno accanto all’altro in silenzio nella catapecchia in cui vive Lyle, parla la stessa lingua della conclusione di Velluto blu, con gli uccellini cinguettanti, di Cuore selvaggio, con Love me tender e la strega deus ex-machina, perfino dell’angelico intervento che “salva” Laura Palmer in Fuoco cammina con me o dell’ingresso nel mondo del termosifone di Henry Spencer in Eraserhead. Quando Merrick decide di dormire da essere umano, e quindi di morire (lui che umano è, ma non può permettersi di esserlo), il cielo stellato è il suo orizzonte, un cielo stellato in cui appare sua madre – in un rimando all’incipit de La morte corre sul fiume, altro film lineare, river-movie alla ricerca della semplicità nell’America agreste – ad accoglierlo. Verso il cielo si alzano gli sguardi di Alvin e Lyle, infine riuniti nonostante la lentezza, o forse proprio per la lentezza del loro vivere. Su di loro il cielo stellato, nelle cui profondità da qualche parte Paul Atreides su Dune cerca di scoprire se è il Mahdi, il Messia. È uno strano mondo, lo era nel 1986 a Lumberton e lo è nel 1999 in Wisconsin. Ma dopo il viaggio anche Alvin può uscire a riveder le stelle.