Twin Peaks – Ep. 17 & 18

Tutto prima o poi deve finire (forse…); è così anche per la nuova serie di Twin Peaks, che saluta il suo esiguo ma appassionato pubblico con due ore scisse in due parti, dove l’una smentisce l’altra e allo stesso tempo la fortifica. La lotta tra bene e male lascia il posto al conflitto irrisolvibile tra lo spazio e il tempo. Nulla sul piccolo schermo aveva mai osato quanto il capolavoro di David Lynch e Mark Frost.

Viaggio al termine della notte

Lo sceriffo Truman riceve la visita del doppelganger di Cooper, scambiandolo per l’originale. Verso Twin Peaks sono intanto in viaggio sia Dale, accompagnato dai fratelli Mitchum, sia Gordon Cole con Albert e Tammy. I nodi ora dovranno venire al pettine. [sinossi]

I Platters nel 1956 cantavano in My Prayer “When the twilight is gone and no songbirds are singing / When the twilight is gone you come into my heart / And here in my heart you will stay while I pray…”. Quando il crepuscolo svanisce e non si sente nessun canto di uccelli… È la canzone che accompagna, nel diciottesimo e ultimo episodio di Twin Peaks, la scena d’amore con protagonisti Dale Cooper e Diane; i due hanno trovato un varco, seguendo le coordinate che il Fireman diede nella loggia all’agente FBI, e sono in un motel. La canzone si sviluppa sul loro amplesso, e sul volto sempre più tormentato di Diane. Le tenebre calano e non c’è nessun uccello a cantare. Il Braccio due decenni or sono e oltre annunciava “viviamo in un posto dove gli uccelli cantano un grazioso motivo e c’è sempre tanta musica nell’aria”. Dov’è ora il canto degli uccelli? Si è eclissato con BOB, preso letteralmente a pugni da Freddie? O si è solo messo a dormire, in attesa di momenti più favorevoli?
Arrivano come un lampeggiare nel cielo notturno gli ultimi due episodi di Twin Peaks; chi pensava di essere pronto aveva con ogni probabilità fatto male i calcoli. Non si può essere pronti a uno strappo così brutale, con l’evento artistico dell’anno – degli ultimi anni – che recide il cordone ombelicale con il proprio pubblico, mettendo fine a quel rassicurante contratto settimanale che prevede una pillola da dare al malato. Una pillola a settimana, a volte due. Quando nel 1926 Georges Boulanger scrisse la musica di My Prayer, tredici anni prima che arrivassero le parole, la canzone si intitolava Avant de mourir. Cosa succede prima di morire? Si ha un rapporto sessuale? Si ascoltano gli uccelli cantare? Tutto è lecito, tutto è possibile. Quando la mattina Dale Cooper si risveglia nel letto non solo scopre che Diane se n’è andata, ma trova sul comodino una lettera dalla quale si evince che per la donna ora loro si chiamano Richard e Linda. I due nomi pronunciati dal Fireman esattamente diciassette episodi prima, insieme al numero 430, a uno spaesato Coop. Nel ciclo infinito del cinema di Lynch, e degli eventi misterici che si svolsero a Twin Peaks, nello stato di Washington, non c’è spazio alcuno per il concetto di termine. Sarebbe sciocco pretendere il contrario. Sciocco e illusorio. Con questo non si vuole in alcun modo suggerire che non esista la fine, e bisognerebbe essere abbastanza accorti da non sovrapporre le due parole. Ciò che non ha termine può benissimo prevedere una fine, un punto oltre il quale – per una serie di motivi – non si può andare. Tutto è attraversabile, ma non sempre si è in grado di uscire dalla foresta. Non ci riesce neanche Cooper, modello Orfeo che tiene per mano l’Euridice/Laura Palmer, già morta eppur viva perché ancora non morta. Non ci riesce, e proprio mentre si sta incamminando verso l’ultimo tratto di boscaglia ecco che Laura non tiene più la sua mano, e l’intera natura rimbomba di un urlo straziato, tragico, sentito e risentito nel corso degli ultimi venticinque anni.

Lo spettatore che sceglie di seguire ossequiosamente e con cadenza regolare una serie come Twin Peaks dovrebbe essere cosciente del tipo di rapporto che si andrà a istituire tra lui e la coppia Lynch/Frost: non si può pensare di godere di una serie di questo tipo con lo stesso approccio che si potrebbe avere per la maggior parte dei serial sul piccolo schermo. Sarebbe un errore madornale, in grado di sparigliare completamente le carte. Il grado di alterità di un’operazione come Twin Peaks, quello che rende questa creatura così inafferrabile e fuori da qualsivoglia schema predefinito, deve per forza spostare anche l’asse dello sguardo dello spettatore. Non si tratta solo di avere a che fare – caso unico, non raro – con forme sperimentali che si fondono a una narrazione crime per trovare un’unione salvifica, e rinnovatrice. Sarebbe troppo facile accontentarsi di questo. L’alterità di Twin Peaks non sta solo nella sua forma che si fa sostanza – e viceversa, ovviamente –, ma va a posizionarsi in una terra di mezzo che è rimasta inesplorata, irta com’è di ostacoli.
Twin Peaks non stravolge solo lo sguardo, ma lo costringe ad abituarsi a una correlazione tra spazio e tempo a cui la razionalità non è avvezza. Si potrebbe semplificare tirando in ballo le teorie dei Quanti, la meccanica teorizzata da Max Planck agli albori del Ventesimo Secolo. È indubbio che Lynch ne sia affascinato – e a ribadirlo potrebbe bastare l’ossessione per il concetto di materia resa viva dall’elettricità –, ma non ha alcuna intenzione di sfruttarne le dinamiche nella forma piana che più di un telefilm ha sposato. Non si tratta di giocare le proprie carte sull’interrelazione fra onda e particella, né di accontentarsi di un semplice, per quanto magari arzigogolato, movimento su più livelli spazio-temporali. Così fosse si entrerebbe nel campo della pura fantascienza, da cui Lynch si smarcò perfino quando dovette lavorare al martoriato – e in gran parte incompreso – adattamento del ciclo di Dune. Twin Peaks non propone ai suoi spettatori di trovare il passaggio tra una dimensione e l’altra, né utilizza il ghiribizzo temporale alla maniera di un Zemeckis o del televisivo Quantum Leap; non gioca in definitiva con il tempo e con lo spazio, propone solo un tema: quanto in profondità la mente umana è in grado di percepire il senso ultimo del tempo e dello spazio?
Nelle due ore che hanno concluso questa terza stagione di Twin Peaks, senza di fatto concludere nulla – perché nulla può definirsi davvero concluso, al di là che questo preluda o meno alle firme in calce a un contratto per una quarta stagione –, o comunque solo in maniera parziale, Lynch e Frost cambiano come sempre le regole del gioco, propongono un passaggio laterale, scartano dal sentiero battuto. Lo spettatore attende fin dai primissimi episodi uno scontro all’arma bianca tra i due Cooper? Ecco che questo si risolve in pochi minuti – in una sequenza che lascia senza fiato, e che rimane negli occhi per la sua capacità di oltrepassare le soglie del sublime sfiorando consapevolmente i confini del trash senza mai scivolarvi – e vede il buon Dale solo spettatore, per quanto attivo: a “far fuori” il doppelgänger dell’agente dell’FBI ci pensa Lucy, che gli spara alle spalle anticipando il colpo di rivoltella che il villain ha riservato allo sceriffo Truman. Quando poi dallo stomaco del doppelgänger fuoriesce un globo quasi roccioso abitato da BOB, ecco che a combatterlo ci pensa Freddie, con il suo letale pugno guantato di verde. Coop dà le direttive, orchestra gli attanti, governa la situazione. O pensa di poterlo fare…

Prima ancora che il riferimento al già accaduto, a Fuoco cammina con me e alle prime stagioni di Twin Peaks, prenda corpo in maniera sconvolgente sullo schermo – come si arriverà a scrivere tra non molto –, il rapporto di filiazione tra questi due segmenti narrativi e quelli che conclusero il primo incontro con la cittadina montana appare quanto mai evidente e diretto. Nel finale del Twin Peaks andato in onda nel 1991 l’agente Cooper decide di entrare nella Loggia Nera per cercare di fermare la follia di Windom Earl e salvare la vita alla giovane Annie Blackburn, della quale è anche innamorato: una volta recluso tra gli spazi geometrici della Loggia, circondato solo da un perimetro di drappi rossi, dovrà sperimentare la logica di un rapporto con lo spazio, la parola e il tempo che non assomiglia in nulla a quello cui l’uomo è abituato. Qui, all’interno di un non-luogo che è incessante costruttore di (non) mondi, Cooper si vedrà sconfitto, confinato in una prigione e sostituito nella vita reale da una sua copia-carbone eppure doppio/opposto, un corpo maligno che si aggira per le strade d’America – intesa come continente, visto che le scorribande di Cooper arrivano fino alla Colombia e a Buenos Aires.
Arrivata alla conclusione anche questa terza parte di un immenso lunghissimo racconto – e sul valore mitopoietico di Twin Peaks sarebbe lecito e doveroso dilungarsi, così come sulla creazione di un’epica che non fa dei concetti basilari dell’epos il proprio fondamento strutturale – Cooper è di nuovo costretto a tentare il punto di incontro tra realtà tra loro parallele, solo occasionalmente sovrapposte. Quella interrelazione tra i mondi che è sempre indispensabile ma spesso distruttrice, schiacciata com’è da forze primigenie con le quali l’uomo non è minimamente in grado di arrivare a patti. Stavolta Cooper, rispedito nella Loggia lo scherzo della natura che aveva le sue stesse sembianze, deve entrare in un altro non-luogo, la sua stanza al Great Northern, il grande albergo che domina la cascata alla base della quale fu ritrovato il cadavere “wrapped in plastic” della giovane Palmer. Anche il Great Northern, come il Roadhouse Bang Bang (ah, la totale assenza di Audrey dalla scena nei due episodi conclusivi conferma il grado di estraneità della donna dalla narrazione centrale della serie) e il Double R Diner, sono luoghi fisici staccati da una reale relazione con il microcosmo nel quale sono inseriti. Là dove poco meno di trenta anni fa Twin Peaks si presentava a tutti gli effetti come “città”, nel modo in cui questo concetto viene normalmente elaborato nella società occidentale, nel 2017 tutti i luoghi sembrano gusci vuoti, autistici paradossi legati alla propria stessa essenza ma privati di correlazione con il resto del mondo. Chi vive e lavora al Great Northern non va a mangiare la torta di ciliegie da Norma Jennings, così come gli avventori del Roadhouse non esistono al di fuori di quelle luci soffuse che sono forse il sogno/incubo di una schizofrenica. Tutti i luoghi sono elementi spuri, catapultati su un terreno per appartenervi. Prigioni che non hanno prigionieri consapevoli. Logge infinite, materiali, visibili a tutti. Se nel 1991 era necessario rintracciare la Black Lodge nella notte in mezzo ai boschi, oggi per attraversare il varco tra i mondi a Cooper basta aprire la porta della stanza 315, quella in cui soggiornò nei giorni dell’indagine che portò all’arresto e alla morte di Leland Palmer.

Una volta mosso lo scacchiere, il gioco può riprendere da dove si era interrotto. Dalla morte della figlia. Dal mostruoso abominio di un padre che sevizia e uccide la propria figlia. Lì, in quel trauma che non può essere accettato, deve tornare Cooper, coadiuvato dal fumo che una volta fu Phillip Jeffries; lì, al 1989. Lì, nei boschi appena fuori Twin Peaks. Lì, a Fuoco cammina con me. All’interno di un dittico di puntate che lascia come sempre senza fiato, con gli occhi fuori delle orbite, c’è un punto di non ritorno, un passaggio che butta all’aria tutte le certezze non solo su quel che accade a Twin Peaks, ma sul senso stesso dell’immaginario, televisivo e non. Lynch, che ha passato l’intera serie a tenere in vita amici moribondi o già morti (Catherine Coulson, Miguel Ferrer, Frank Silva, David Bowie), compie l’atto definitivo: resuscita ciò che aveva girato tra il 1989 e il 1991. Ecco dunque che il Cooper di oggi interagisce con la fuga notturna di Laura tra i boschi dopo aver abbandonato James Hurley; eccolo mentre le porge la mano, sbucando dal nulla, e la porta via dalla morte certa. Non c’è più la serata con Jacques Renault, Ronette Pulaski e Leo Johnson davanti a lei. Non c’è nessun vagone ferroviario. Non c’è BOB a cercare di possederla. Non c’è il barbarico Leland. Ora c’è la mano aperta e rassicurante di Dale Cooper, che porta via una ragazza dal suo destino di morte. E, proseguendo sul crinale di una rilettura del tempo, dell’immagine, di ciò che è materialmente esistito eppure viene completamente smentito, arrivano le inquadrature che aprirono in maniera epocale il pilot della serie. Il primo piano allo specchio di Josie Packard, Pete Martell che si prepara per andare a pesca ed esce. Esce e si trova accanto al grande scoglio, ma il cadavere di Laura Palmer non c’è più. Non è mai stata uccisa. L’immagine ri-utilizzata smentisce se stessa. It is Future… Or it is Past? chiede di nuovo, o per la prima volta, MIKE a Cooper. “Nell’oscurità di un futuro passato il mago desidera vedere”. Cooper è il mago, ma lo è anche lo spettatore, immerso nell’oscurità di un futuro che è passato, e di un passato che può essere di nuovo vivo nel futuro, alla faccia della reale caducità dell’uomo e della natura. Il cinema non va oltre la natura, semplicemente propone un’altra immagine della stessa, la sovverte, la rivolge e ricrea.
Il Nastro di Möbius è una volta di più la logica pangeometrica che avvolge tutto e tutto riveste. Chi pensa di affrontare gli ultimi due episodi di Twin Peaks con la sensazione di trovarsi in un luogo in cui non esistono regole, farebbe prima e meglio a dedicarsi a tutt’altro. È giunto il momento di ribadire con forza la logica ferrea del pensiero lynchiano, la sua compiuta scrittura narrativa e per immagini. Nulla a che vedere con lo sballo psichedelico, né con la paranoia lisergica. C’è una logica in ogni singolo frammento di Twin Peaks, e più che mai in questo finale che tutto spiega per non spiegare nulla. Perché non ha senso spiegare, là dove ogni elemento è in continuo fluttuare, può modificarsi, cambiare prospettiva e volume, allargarsi e diminuirsi di forza e intensità. La superficie è l’ottovolante à la Escher, dove la verità è percorribile da entrambi i lati contemporaneamente: 8, come il numero che prende forma nel convenience store per volontà di Jeffries. Si possono creare fratture nel percorso, forse, ma questo non ha mai una reale fine. Siamo sempre sulla linea di mezzeria, viaggiatori erranti in un mondo abitato da cose bellissime e terribili, che possono annientare anche il più intelligente dei viandanti. Cooper fu annientato, anni fa, ma anche oggi non riesce a uscire indenne da questo continuo interporsi tra mondi, spazi e tempi che solo la necessità di creare una forma credibile per il cervello fanno assomigliare gli uni agli altri. Non può che essere vittima, Coop, dello spostamento, perché la sua spazialità si è fatta di nuovo carnale, umana e quindi sottomessa a forze che si agitano non per compiere il bene o il male – per quello bastano le logge – ma perché non possono fare altro. Sono pochi, pochissimi, gli esseri umani in grado di attraversare questi spazi: anche Diane, a sua volta rediviva, ne viene annichilita. Forse, ma è una supposizione che lascia il tempo che trova, Bobby Briggs e James Hurley (non a caso entrambi amanti di Laura Palmer) ne hanno le potenzialità. Forse.

Si creeranno gruppi di fieri oppositori di Lynch per via del modo in cui si conclude Twin Peaks. Fu così nel 1991 e sarà così anche a partire da domani. Persone che, con l’amaro in bocca, si sentiranno tradite: dov’è la soluzione? Perché non esiste un happy end (se non per alcuni personaggi, tra cui la famiglia di Dougie Jones, ricreato ad hoc per l’occasione)? Ma, peggio ancora: perché non esiste mai una fine? Il punto è sempre quello, il desiderio di poter mettere il punto e andare a capo. Ma questo Lynch non lo ha mai concesso, nella sua ciclicità fattasi film dopo film sempre più centrale: non esiste la fine, esiste la mutazione di una realtà che confluisce in un’altra realtà. Per questo Cooper può trovarsi a tu per tu con una Laura Palmer che ignora di chiamarsi così: “I am dead, yet I live”, disse nel primo episodio a Dale. Il loro viaggio notturno in automobile, fino a Twin Peaks, è già la conclusione. Il viaggio. La notte. La strada male illuminata dai fari. I’m deranged, avrebbe cantato Bowie. Ma a Twin Peaks si arriva: è davvero la stessa cittadina? È mai stata davvero la stessa cittadina? A casa di Sarah Palmer non c’è più nessuna Sarah Palmer – che nell’episodio numero diciassette, inquadrata di schiena e mai in volto, ha distrutto la foto della figlia colpendola con una veemenza belluina – ma una donna che risponde con fastidio alle domande di un Cooper/Richard sempre più spaesato. Alice Tremond, questo è il nome della donna che abita lì dove visse la famiglia Palmer. Tremond, come l’anziana abitatrice della Loggia Nera. Suo marito, di cui non si sente neanche la voce, può essere il nipote della signora Tremond, all’epoca bambino (e interpretato dal figlio di Lynch)? Chissà, forse non è neanche importante. Perché la voce di Sarah arriva finalmente, distorta e udibile solo dalla non-più-Laura, che reagisce urlando disperata. Terrorizzata. Il nastro non è stato interrotto, ci si muove sempre su una carreggiata di cui si intravvede solo un lato, quello illuminabile dai deboli fari della conoscenza e della logica.
Ci sarà di nuovo modo per ascendere alla luce, e poi sprofondare ancora nelle tenebre più profonde. Ci sarà modo per incontrare di nuovo i personaggi di sempre, o forse no. Forse nella realtà in cui ora si muove Cooper non esiste più nessuno, neanche lo stesso agente. Ma c’è l’orrore, l’indecifrabilità del mistero e il suo fascino infinito. L’uomo sarà sempre attratto dall’ombra, perché nella sua calda cavità ritrova l’utero dal quale tutto fu generato, e che è oscuro e impossibile da ricordare. Quando poi gli occhi incontreranno la luce penseranno di aver ricevuto una rivelazione. Ma anche quella è impossibile decifrarla, o comprenderla fino in fondo. Nella loggia, una sorridente Laura Palmer si abbassa surrettizia verso l’orecchio sinistro di Dale Cooper, e gli confida chissà quale segreto. Cooper sgrana gli occhi. L’immagine dissolve, quell’immagine degli occhi che è stata dissolvenza per un’intera lunga interminabile sequenza nell’ufficio dello sceriffo Truman. Dissolve l’immagine, scompare e lascia i titoli di coda. Twin Peaks è un miracolo, un capolavoro che non ha eguali, e forse mai li avrà. Staccarsi da questa meraviglia settimanale è un dolore, e già si spera in una nuova stagione, o magari in un film “rivelatore”, come quel Fuoco cammina con me che in troppi non capirono è che è sempre stato il centro di tutto. È fortunato colui che ha potuto vivere nell’era di Lynch.

Info
La sigla della nuova serie di Twin Peaks.