Giona A. Nazzaro, delegato generale della Settimana della Critica

Giona A. Nazzaro, delegato generale della Settimana della Critica

La 32esima edizione della Settimana Internazionale della Critica, sezione collaterale della Mostra di Venezia e massima espressione del SNCCI (Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani), ha permesso di scoprire alcune delle più interessanti novità viste al Lido, da Les Garçons sauvages di Bertrand Mandico a The Gulf di Emre Yeksan e Drift di Helena Wittmann. Abbiamo parlato di questi film e di molto altro con Giona A. Nazzaro, per il secondo anno consecutivo delegato generale della SIC.

Partiamo da un bilancio dell’edizione appena conclusa. Ritieni che il percorso sia stato coerente con quanto iniziato l’anno scorso? E la reazione del pubblico è stata quella che ti attendevi?

Giona A. Nazzaro: In realtà queste sono più domande in una. Rispetto all’anno scorso lo sviluppo a mio giudizio è coerente con le premesse che avevamo dato dodici mesi fa. Credo che il pubblico abbia capito che la SIC è un luogo dove si ama il cinema e allo stesso tempo si prendono dei rischi. Questa cosa l’ho potuta verificare sui film il cui impianto non era immediatamente narrativo. L’anno scorso probabilmente l’avremmo svuotata la sala con un paio di film; quest’anno invece la gente è rimasta. E non solo: l’eco dei film ha fatto sì che il giorno dopo alla replica del mattino alle 9 ci fossero in media 50-60 spettatori. Anche l’anticipata stampa è sempre andata molto bene. Quindi mi pare, senza essere troppo autopromozionale, che il discorso che abbiamo tentato di sviluppare sia stato apprezzato. Poi, sul giudizio: se dico di essere “soddisfatto” rischio di apparire politico nella maniera più sgradevole, nel senso di chi vuol far finta di non raccontare le cose che non hanno funzionato. In realtà se alla fine di Drift mi trovo una sala che applaude convinta e che non se ne va (non una sala strapiena, ma una sala che fa gruppo, si federa attorno a quello che ha visto), allora mi sembra che la cosa sia andata bene. Posso anche essere presuntuoso e dire che non reputo Drift un film “difficile”, ma oggettivamente non è la cosa più accessibile del mondo. Comunque non sono inconsapevole: mi sembrava che fosse un’esperienza da condividere con il pubblico di Venezia, anche per il corpus di lavori di una regista come Helena Wittmann che, giovanissima, ha già avuto una personale al MOMA – per non parlare di tutte le gallerie e i musei che ne hanno esposto le opere. Francamente mi pare che l’edizione sia andata molto bene, dal primo dato verificabile – quello della sala – all’eco che ancora una volta abbiamo avuto a livello della stampa internazionale. Quest’anno ci siamo strutturati per tempo e abbiamo seguito in maniera minuziosa la copertura della stampa internazionale, e c’è una mole di documentazione rispetto al lavoro che abbiamo fatto che è estremamente confortante.

Passiamo al lavoro di selezione. L’anno scorso il vincitore della sezione, Los nadie, lo avevi scoperto mentre ti trovavi al Festival di Cartagena. Il modus operandi è rimasto lo stesso, vale a dire di cercare i film “in loco” per poi portarli al Lido?

Giona A. Nazzaro: Sinceramente io non credo al fatto che le cose “arrivino”. La comunità delle persone che fanno cinema, che lo programmano, lo promuovono, lo producono, è mobile. I film non si aspettano quando sono finiti e hanno già un venditore, ma si seguono, si intuiscono. Io quest’anno non sono quasi mai stato a casa, e non perché abbia delle risorse economiche tali che mi permettano di fare una vita da jet-set, ma semplicemente perché credo che il lavoro vada fatto in un certo modo. Non ha senso stare fermi ad aspettare. Bisogna anche rendersi conto che non sempre il percorso di una sezione di un festival è percepibile in tutte le sue articolazioni dall’esterno. Dall’esterno si vede la facciata di un grande festival di serie A come Venezia, che fa concorrenza a Cannes in termini di nomi e di presenze prestigiose, e magari chi osserva da lontano, guardando da lontano anche una sezione come la Settimana della Critica, pur fatta di giovani ed esordienti, pensa: “Vabbè, per il mio film lì non c’è posto”. Quindi siamo noi che dobbiamo andare incontro ai film. Per questo motivo l’anno scorso ho accettato tutti gli inviti che mi sono stati mandati; perché se ti invitano (per fare un esempio) in un piccolo posto in Romania a vedere dei documentari, la tua presenza lì intanto permette magari a quella realtà di ottenere maggiori fondi l’anno successivo perché può dire “c’era anche il delegato generale della SIC”, ma soprattutto si creano dei legami che magari nell’immediato non portano a molto ma possono svilupparsi in un secondo momento. Lo sforzo invece è quello di segnalare che in un posto come Venezia c’è uno spazio in cui i registi giovani hanno modo di farsi notare: il fatto che una ragazza come Natalia Garagiola abbia vinto il nostro premio del pubblico mi sembra un ottimo segnale. Vuol dire che il lavoro che si fa all’esterno in alcuni ambiti può essere promosso e valorizzato anche da un festival che ha ambizioni più grandi.

A proposito di questo, ci dicevi che per Pin Cushion, e forse un altro film, avevi dato dei consigli ai registi…

Giona A. Nazzaro: Non si tratta di consigli. Uno vede i film quando sono ancora in uno stato embrionale, o comunque non completo, e si parla con gli autori. Per quanto riguarda Pin Cushion mi era parso che la colonna sonora riecheggiasse delle musiche per i film di genere di compositori italiani, ma la regista Deborah Haywood aveva in mente compositori maschi, e mi sono solo permesso di far notare come potesse essere forse più adatta un’autrice di musiche (non per il cinema, ma per la televisione, il teatro e altre realtà) come Daniela Casa. Tutti qui. Il primo film è sempre il luogo in cui le persone sono legittimate a fare degli “sbagli”, però se uno intervenendo gliene fa commettere due invece di tre è meglio. Per esempio uno dei film l’anno scorso mi sembrava fosse un po’ più lungo del dovuto, e al momento della sua uscita in sala lo hanno rimontato. Nessuno dei film che abbiamo selezionato è stato visto solo quando era finito, perché non si lavora così. Il film italiano in concorso, Il cratere, lo avevo a notato con uno dei membri del comitato di selezione – Beatrice Fiorentino – alla Berlinale, mentre facevamo il giro dei venditori per dire che avevamo aperto le iscrizioni online (e tutti ci dicevano che era troppo presto); il film all’epoca era destinato ad altri festival, e ci hanno fatto vedere quattro minuti, che però ci hanno folgorato. Per cui abbiamo iniziato a tampinare i registi e i venditori.

Una curiosità per ritornare un attimo a Pin Cushion e alla coincidenza che vuole che anche ne Les Garçons sauvages c’è la presenza di una compositrice italiana, Nora Orlandi. La conferma di come le colonne sonore italiane di un tempo ricoprano un ruolo importante anche per le nuove generazioni…

Giona A. Nazzaro: Personalmente venero la musica da film italiana, ed è una delle principali cause della mia indigenza economica. La musica da film italiana è qualcosa di unico e irripetibile, e i cineasti italiani (anche quelli di genere) sono gli unici che hanno capito davvero come si usa la musica nei film. Non a commento, la musica c’è e si deve sentire. Per questo motivo la musica da film italiana è venerata, e basta pensare all’ultimo film di Bruno Forzani e Hélène Cattet [L’étrange couleur des larmes de ton corps, n.d.r.]. Il cinema italiano ha dei valori assoluti che non sono necessariamente quei valori che rimarcano le persone che tentano di promuovere il cinema italiano per ragioni istituzionali. La percezione che hanno i non italiani del nostro cinema, in particolare quello degli anni Settanta, magari non è corretta ma interessante: vedono questa enorme nebulosa psichedelica mobile con questi suoni bellissimi, queste coltellate, questo sangue finto, queste atmosfere morbose. In Pin Cushion la scenografa, che è una ragazza veneziana, ha tentato in maniera molto precisa di ricondurre alle case da bambola dei gialli italiani.

Tornando al cinema italiano, e ripartendo da Il cratere. Come credi si dovrebbe guardare al cinema italiano di oggi?

Giona A. Nazzaro: Bisogna difendere il cinema italiano. Ribadisco questo concetto, anche se magari a volte i singoli esiti dei film non inducono necessariamente a ottimismo o sentimento di solidarietà. I film vengono prodotti in determinati contesti, nei quali si risponde a determinate logiche che non sono per forza nefaste, e a volte funzionano bene a volte meno. Quello che vedo è che sia nell’ambito del documentario che fra gli autori di cortometraggi c’è una grande vitalità. Per esempio Andrea Benjamin Manenti, che ha fatto il direttore della fotografia ne Le visite di Elio Di Pace e in Vanilla di Rossella Inglese, è un vero talento, una persona che pensa alla fotografia. Penso a Hleb Papou che ha fatto questo film, Il legionario, un esempio di cinema estremamente interessante e non so se la novità del suo approccio (un ragazzo bielorusso che fa un film su un celerino nero che deve andare a sgomberare la sua famiglia, e dove c’è una sequenza bellissima con due ragazzi africani ma nati e cresciuti a Roma che parlano in romanesco) sia stata colta. Il problema non è se Hleb riuscirà a mantenere le sue promesse, ma se potrà trovare degli interlocutori in grado di metterlo nelle condizioni di esprimere quelli che sono i suoi talenti. Il problema è che non abbiamo ancora delle strutture abbastanza agili da creare delle zone in cui questo tipo di cinema si può esprimere, anche magari provando a ridurre il margine di rischio economico ma promuovendo la singolarità delle voci. Queste sono persone che a contatto con un budget minore della media, più agile, potrebbero comunque produrre cose interessanti. La responsabilità del cinema italiano non la proietto sugli autori ma la rimando sulle strutture. Perché Riccardo Giacconi, che non è interessato a fare cinema commerciale, lavora con i francesi? Giacconi è un talento vero. Ho avuto la fortuna di vedere il documentario che ha fatto su Alberto Camerini [Lo scherzo, n.d.r.] e sembra un film del Mario Schifano dei tempi d’oro, con un lavoro sull’immagine che avrebbe potuto avere Piero Bargellini. La ratio tra un film bello e i film brutti è sempre molto forte, ma questo vale per tutti i paesi. Per trovare un film interessante te ne devi vedere almeno una quarantina che sono proprio insalvabili. Io continuo a dire che fare film brutti è la prerogativa delle democrazie, perché significa che ognuno può dire quello che gli pare. I paesi dove non ci sono democrazie non fanno film brutti, perché non li fai tout court. La scelta della selezione di cortometraggi Sic@Sic nasce dall’idea di dare fiducia a dei registi giovani. Letizia La Martire, che nei suoi primi lavori sembra un punto d’incrocio tra la primissima Archibugi e certi lavori di Ettore Scola, può fare un percorso che magari non interessa a tutti, ma a me interessa metterlo nello stesso programma dove ho Riccardo Giacconi e Manuel Billi. Mi piace potermi imbattere in persone come Elio Di Pace che ne Le visite si inventa cose visivamente convincenti come la ricreazione di una realtà umana che trova la sua forma proprio nella tessitura dell’immagine. Non voglio apparire melodrammatico, ma l’Italia in quanto paese non esiste, e se esiste è perché Roberto Rossellini l’ha creata. Questa invenzione, l’Italia di Rossellini, è stata accolta da Visconti, da Fellini, da Antonioni, è stata nutrita da Zurlini… Se oggi esiste l’Italia è perché esiste un cinema italiano. Un cinema in cui ci sono molte cose, e come i tutti i paesi presenta province, frazioni, paeselli: questa nazione non l’ha fatta la politica, l’ha inventata il cinema. Quando vedo un film di Riccardo Giacconi penso: “Toh! Un nuovo insediamento in questo paese che è l’Italia”. Quando vedo Letizia La Martire penso: “Ah, questa sta ristrutturando il palazzo nella contea di Ettore Scola”. Capito? Per me è questa cosa qui. Non bisogna temere di sbagliare, perché di capolavori non ce ne saranno mai più. Perché l’idea del “capolavoro” è legata al Ventesimo Secolo (il cinema dopotutto è un’arte di quel secolo, così come il romanzo era del XVIII secolo); adesso si continua a fare tutto perché siamo nel momento della compresenza, ma è un altro discorso. I film belli oggi sono quelli che ti permettono di continuare a ipotizzare delle conversazioni, che creano i presupposti per delle comunità. Il concetto di capolavoro in qualche senso è perfino immobilizzante. L’idea non deve essere quella di produrre dei film per avere dei “capolavori”, ma quella di produrre dei film perché si muovano.

Al di là del fatto che sia giusto prenderli e delle motivazioni che hai appena esplicato, credi che l’abbinamento corto/lungo in sala penalizzi il corto o invece lo premi?

Giona A. Nazzaro: È un interrogativo ragionevole ma che non ha vie d’uscita. È vero che il cortometraggio rischia di essere penalizzato rispetto al lungo, ma sovente visto che i cortometraggi sono italiani accade il contrario: la delegazione del corto magari è attesa da qualche parte per un impegno e abbandona la sala. Poi è comunque una soluzione che adottava anche la Semaine de la Critique a Cannes fino a qualche anno fa. Avevamo anche ipotizzato di mettere insieme tutti i corti, ma si rischia di creare il ghetto dei parenti, e magari senza più pubblico in sala. L’idea invece è quella di far vedere questi corti a un pubblico e a dei professionisti non italiani.

I nostri personali colpi al cuore della SIC sono stati Les Garçons sauvages di Bertrand Mandico, The Gulf di Emre Yeksan e Drift di Helena Wittmann: tre film che ragionano sul cinema del passato, sulle origini, sulle avanguardie, sul cinema moderno degli anni Sessanta. Secondo te è casuale o per questa generazione c’è un moto di ripresa di certi stilemi e attitudini?

Giona A. Nazzaro: Credo che nel caso di The Gulf e Drift il risultato provenga paradossalmente da una posizione non cinefila. Persone che magari amano il cinema perché hanno amato dei film all’università o in sala, ma hanno in ogni caso una certa sensibilità per le immagini e un’esigenza di fare le cose in un certo modo. Nel caso di Mandico invece si tratta forse dell’ultimo degli abitanti della cinefilia, di cui parlava anche Antoine de Baecque ne “La cinéphilie : invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968”. Mandico è il cinefilo classico, e nel suo caso è evidente la consapevolezza di fare il cinema muovendosi in quei territori. Sono risultati molto precisi nei loro esiti filmici, ma non credo abbiano a che fare con la cinefilia: per fortuna questo cinema non è cinefilo, viaggia senza complessi di inferiorità.

All’interno della selezione Temporada de caza è sembrato un film più classico, più “normale” (non si tratta di un giudizio di valore). Questo ha sicuramente influito sulla scelta del pubblico di premiarlo: può sembrare un po’ cattivo chiederlo, ma credi che il pubblico abbia bisogno di essere “educato”?

Giona A. Nazzaro: No, il pubblico non ha alcun bisogno di essere educato, ma ha bisogno di essere educato. Battute a parte, quando fai un programma lo articoli in maniera tale da poter offrire al pubblico che viene in sala, soprattutto quello occasionale, la possibilità di aggregarsi in determinati momenti. Mi interessava creare uno spettro di proposte tali che anche nella memoria dello spettatore a distanza di mesi i film potessero rimanere identificabili formalmente. Non volevo che si verificasse quello che a volte mi capita quando torno da un festival, visualizzare solo un’immagine verdina, un po’ triste, un tinello, una donna che piange con un uomo che le parla… Il senso era di aprire le possibilità. Quello che mi aveva colpito di Temporada de caza erano stati nell’ordine la forza, l’aggressività del film, il suo montaggio e il caratteraccio della regista. Una persona estremamente reattiva, forte e sbrigativa. Ritrovo il carattere di Natalia in tutte queste panoramiche a schiaffo, nei raccordi sull’asse. A me è un film che piace molto. Mi piace come riprende certe realtà, come gioca con la profondità di campo. Trovo che lei abbia un talento notevolissimo, e non siamo contro il cinema narrativo. The Gulf è un film narrativo. Sarah joue un loup-garou è un film narrativo. Cosa significa narrativo, in fin dei conti?

Al di là del fatto che anche per l’anno prossimo la missione della SIC sia sempre la stessa, l’impressione è che con questa direzione della Mostra la sezione sia anche diventata un rifugio per una serie di film che altrimenti probabilmente a Venezia non troverebbero più una collocazione…

Giona A. Nazzaro: È un problema che non riguarda soltanto Venezia. I grossi festival sono sempre più all’interno di un meccanismo economico dove ovviamente le leggi della domanda e dell’offerta sono sempre più vincolanti, e quindi determinati titoli o li hai a certe condizioni o non li hai. Bisogna anche analizzare la situazione della stampa: non è che se si presenta il film ritrovato di Ermanno Olmi [Il tentato suicidio nell’adolescenza (T.S. Giovanile), n.d.r.] ci stanno le paginate sui giornali. Però se viene il divo tot si scatena l’inferno. È tutto un sistema che non ha più interesse a certe cose. È come per le grandi catene di librerie: le piccole case editrici subiscono una soglia di sbarramento molto forte. Il problema è simile. Io non considero la SIC un ghetto ma un trampolino. Perché i film che abbiamo presentato l’anno scorso hanno avuto tutti una vita festivaliera, e l’eco di questa cosa è stata tale che non c’è stato più bisogno di ri-presentarsi. Il problema riguarda tutti i festival della cosiddetta “classe A”. Bisognerebbe riuscire a trovare un’articolazione tra quelle che sono le esigenze della società dello spettacolo e quelle che sono le esigenze dello specifico filmico. Perché alla fine i due mondi sono polarizzati. Da un lato i festival dove si fa ricerca e si scoprono le cose, come Marsiglia, Cinéma du Réel, Vision du Réel a Nyon, e dall’altro i grossi festival. In questo senso è problematica piuttosto la resa di Cannes. Perché trovo interessante che qui a Venezia si seguano dei cineasti come Toback [The Private Life of a Modern Woman, n.d.r.]; Cannes non prenderebbe mai un film così. Quindi nonostante tutto Venezia rischia più di Cannes. I programmi di Cannes sono estremamente più prevedibili: d’altronde Alberto Barbera viene da moltissimi anni del Torino Film Festival. Cannes non metterebbe tre ore e diciotto di Ex Libris in concorso. Ci sono molte cose su cui si può eccepire, ma io trovo molte cose più interessanti qui in concorso che nel concorso di Cannes. Trovo più cose interessanti alla Quinzaine, alla Semaine, ma trovo cose più interessanti a Orizzonti piuttosto che a Un certain regard. Perché c’è comunque un’attitudine diversa. Ciò detto rimane secondo me la problematica di capire come articolare l’esigenza dello spettacolo con un certo tipo di cinema che comunque viene ancora fatto, è interessante e deve poter trovare spazio. Voglio dire, Les Garçons sauvages non era ancora post-prodotto e mixato, ma esisteva già ad aprile quando l’ho visto per la prima volta. Non è che sulla Croisette si sono sfidati a singolar tenzone per avere il film… Le cose sono cambiate. Quando nel 1983 Godard vinceva il Leone d’Oro con Prenom Carmen c’era una giuria guidata da Bernardo Bertolucci nella quale figuravano Nagisa Ōshima, Leon Hirszman e tutti i cineasti del “cinema nuovo” degli anni Sessanta. Oggi le cose sono cambiate. Se oggi mettessi insieme una giuria nella quale hai Tarantino, Sofia Coppola e via discorrendo, verrebbe fuori tutt’altro. È più probabile che un cineasta che magari a noi non piace come Sam Mendes premi Lav Diaz che Tarantino premi un film che valga. Non so se mi spiego… Perché va ricordato che l’anno scorso qui ha vinto Lav Diaz. Si possono dire tante cose, però le scelte alla fine vengono fatte: Monte di Amir Naderi era a Venezia, non a Cannes. Lav Diaz ha vinto a Locarno, Berlino e Venezia, non a Cannes. La responsabilità secondo me è molto più di Cannes. Quando Cannes inizia a esiliare dal concorso Garrel, Desplechin, Miguel Gomes ecc., allora hai un problema.

I registi che avevate selezionato lo scorso anno sono al lavoro, che tu sappia?

Giona A. Nazzaro: Sì. Bradley Liew è al lavoro su un horror che sta producendo. Ala Eddine Slim è sfuggente, sta facendo molte cose ma non le ho focalizzate bene. Vincent Biron continua a fare il direttore della fotografia. Juan Sebastián Mesa sta producendo il suo nuovo lungometraggio, di cui il corto che era qui è una sorta di anticipo. Jérôme Reybaud non lo sto seguendo molto, ma per esempio l’anno scorso nel suo caso siamo stati davvero molto fortunati: Jours de France era praticamente fuori dai radar dei festival. Un po’ come quest’anno per Drift. Il punto comunque resta sempre lo stesso, cercare di far vedere film che per te hanno un senso. Il fatto che questa selezione, come la scorsa, sia stata accettata così bene dal pubblico e dalla stampa internazionale è un motivo di grande orgoglio. La nostra è una selezione piccola, e ogni singolo film lo abbiamo voluto. Abbiamo lavorato con grande determinazione su tutti i film che volevamo. Li vai a cercare, li vai a incontrare, gli scrivi, gli telefoni. Uno dei momenti di avvicinamento più importanti per avere Il cratere l’ho vissuto a Vilnius, dove eravamo tutti per motivi diversi.

Chiudiamo su Veleno, il film di chiusura non a caso. Per quali motivi lo avete scelto?

Giona A. Nazzaro: Allora, Veleno. È un film che è ambientato a pochi chilometri da dove ho vissuto per una vita, e reinventa in maniera molto precisa quelle che sono le regole classiche della sceneggiata. È un film matarazziano. Un melodramma d’altri tempi, fuori dal tempo. Mi sono bastate le immagini delle bufale buttate, che mi ha fatto vedere Gaetano Di Vaio a Cannes, per capire il potenziale di questo film. Quando l’ho visto tutto ammetto di essermi commosso: vengo da un paese dove se tuo figlio aveva la febbre per due settimane di seguito la vicina di casa ti indirizzava dalla signora che ti toglieva il malocchio. Diego Olivares questa realtà la conosce dentro e fuori e l’ha restituita con una precisione incredibile. E riesce a trascendere il dato sociologico con questa tremenda visceralità da melodramma. Per me il finale è coraggiosissimo. A me piace Matarazzo, piacciono i melodrammi di Cottafavi, la matrice del racconto popolare anni Cinquanta, e qui ho ritrovato tutto. C’è anche Piscicelli citato in maniera esplicita. A me piace il cinema cosiddetto, con tante virgolette, “difficile”, ma adoro il cinema popolare. Oggi fa chic dire che è un grande film Lacrime napulitane di Ciro Ippolito, ma io quella roba lì l’ho vista al cinema, perché dove vivevo io erano questi i film del fine settimana. E sui volti dei tuoi concittadini vedevi come questi film funzionavano, e anche tu ti commuovevi. La retorica è elementare, ma ha un corrispettivo umano e reale, non è una costruzione artefatta. Quando Mario Merola si vendicava nei film di Alfonso Brescia la gente nei cinema gli gridava: “Uccidilo un’altra volta, quella merda!”. Questa roba esiste, è esistita. Era un sentire schietto verso un cinema povero economicamente. Tornando a Veleno mi sembra che Diego abbia capito che si poteva recuperare un sentire reale, la persona che si erge contro l’ingiustizia, senza ironie di sorta. Una persona che alla fine perde e non ha nient’altro che una preghiera inutile. Una lotta impari che ti fa venire voglia di riparare un’ingiustizia. Ecco perché l’ho preso.

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