The Fabelmans

di Steven Spielberg

Attingendo alle proprie memorie infantili e adolescenziali Steven Spielberg con The Fabelmans ordisce un romanzo di formazione non basato sulla cinefilia in senso stretto, ma sul ruolo che il cinema ha avuto nel Novecento, diventando l’unico linguaggio non verbale davvero universale. Così la cinepresa super-8 o 16mm non serve come feticcio, ma come strumento di autoanalisi, e di comprensione del mondo. Summa del pensiero del regista nativo di Cincinnati, The Fabelmans è spettacolare e intimo, ironico e tragico. Presentato in anteprima italiana alla Festa del Cinema di Roma, e in sala dal 22 dicembre.

Where’s the Horizon?

Samuel Fabelman è il primogenito di Burt e Mitzi, nonché fratello maggiore di Reggie, Natalie, e Lisa. Quando ha sei anni i genitori lo portano al cinema per la prima volta, e lo spettacolo di un incidente ferroviario gli si installa nella mente, terrorizzandolo. Come riprodurre quella paura, per far sì che cessi? In soccorso arriva la cinepresa amatoriale di famiglia… [sinossi]

“Where’s the horizon?”, chiede con fare burbero e ben poco condiscendente John Ford a un ragazzo che gli si pianta davanti nel suo ufficio. Perché l’orizzonte non è solo un punto, ma è una prospettiva, il senso di un perché cinematografico, e dunque di un perché della e nella vita. Ma su questo punto occorrerà tornare più tardi. Tutti conoscono il termine imprinting, anche se in pochi probabilmente sanno che il suo utilizzo derivò solo dalla necessità di tradurre in inglese i testi originali dell’etologo Konrad Lorenz, che parlava di Prägung: praticamente tutti i vertebrati presentano all’inizio della loro esistenza delle forme di imprinting, vale a dire l’apprendimento per esposizione, la capacità di un neonato di emulare il comportamento di un adulto in modo da comprendere istintivamente l’incombere di un pericolo. Quando Lorenz dà alle stampe il suo volume fondamentale, vale a dire L’anello di re Salomone (Er redete mit dem Vieh, den Vögeln und den Fischen, letteralmente “Parlò al bestiame, agli uccelli, e ai pesci”) è il 1949 e il cinematografo ha da poco festeggiato il mezzo secolo di vita. L’intero Novecento, infatti, ha sviluppato il suo imprinting nei confronti del cinema, perché la settima arte è l’arte per eccellenza del Ventesimo secolo. E quell’imprinting passa per le rotaie di un treno: è un treno quello che arriva alla stazione di La Ciotat nel 1895, a quanto si dice terrorizzando gli spettatori alla prima proiezione pubblica – restando in tema fordiano si sa che tra realtà e leggenda è quest’ultima a prevalere –, ed è un treno anche quello attorno al quale ruota The Great Train Robbery di Edwin S. Porter, che nel 1903 diventa il primo western iconograficamente compiuto e quindi di fatto il progenitore dell’intera industria hollywoodiana. Anche lo stupore negli occhi del seienne Sam Fabelman di fronte alla sua prima sortita in una sala cinematografica passa per le rotaie di un treno: è lì che si raggiunge l’acme ne Il più grande spettacolo del mondo di Cecil B. DeMille, con lo scontro terrificante tra due convogli. Eccolo l’imprinting di Samuel Fabelman, un incidente ferroviario che tutto distrugge, e che appare credibile, vero al di là di qualsiasi finzione.

È notorio come il film di DeMille abbia segnato in profondità il piccolo Steven Spielberg che in seguito a quella visione iniziò a girare filmini amatoriali in casa, utilizzando la cinepresa super-8 di famiglia, ed è quindi inevitabile per lo spettatore che si avvicina a The Fabelmans vedere nel piccolo Sammy un alter ego del regista. Dopotutto gli elementi della trama che collimano con la biografia di Spielberg non sono pochi: la famiglia ebraica di origine russo-ucraina (cantano davanti al fuoco, durante un campeggio, Kalinka di Ivan Petrovič Larionov) composta oltre che dai genitori e da Sam anche da tre sorelle minori; il lavoro del padre, ingegnere elettronico, e della madre, pianista che ha abbandonato la carriera musicale per la famiglia; lo spostamento di città in città per seguire la professione paterna, che dal New Jersey porterà i Fabelman in Arizona e quindi in California; il bullismo subito al liceo, in gran parte causato dall’antisemitismo, che il regista ha raccontato in varie interviste, perfino in Italia al Corriere della Sera in occasione della proiezione veneziana di The Terminal nel 2004 («Avevo paura di andare a scuola, di tornare a casa da solo e di incontrare nuovi coetanei, perché temevo che seguissero le teste calde che mi disprezzavano e passandomi accanto gridavano “sporco ebreo”»). È evidente che The Fabelman racchiuda al proprio interno molti elementi autobiografici, e non è certo un caso che il regista torni a firmare una sceneggiatura – a cui ha lavorato con Tony Kushner: è la quarta collaborazione tra i due dopo Munich, Lincoln, e West Side Story – a oltre venti anni di distanza da A.I. – Intelligenza Artificiale e addirittura quarantacinque anni dopo Incontri ravvicinati del terzo tipo. Dopotutto se si esclude il côté fantascientifico degli altri due film tutti e tre condividono una riflessione amara sulla famiglia, sull’inevitabile disgregarsi degli affetti, e sull’imprinting, l’ossessione che guida i protagonisti. L’imprinting di Richard Dreyfuss è l’immagine della Torre del Diavolo in Wyoming; quello di Haley Joel Osment è la madre, la prima cosa che ha visto aprendo gli occhi; quello, infine, di Sam Fabelman è il cinema.

Ma sarebbe riduttivo, oltre che poco “preciso”, considerare The Fabelman un film cinefilo. Non lo è, nonostante inizi in una sala cinematografica e poi si sviluppi anche attraverso il cinema – si pensi alla sequenza di L’uomo che uccise Liberty Valance. E non è neanche un film sulla cinefilia, e sul perché un ragazzino della classe media del New Jersey dovrebbe decidere di diventare regista: il giovane Sam non ha nulla a che spartire con Dawson Leery, tra i protagonisti del serial Dawson’s Creek quello che voleva diventare a tutti i costi regista e da amante indefesso di Spielberg passava le ore nella sua cameretta a passare al setaccio i suoi film per scoprire le gemme preziose più nascoste. No, Sam ama il cinema, ma quello di Spielberg non è il romanzo di formazione di un giovane cinefilo. Non è neanche importante capire se da grande diventerà davvero un regista questo gracile ebreo che partecipa alla vita degli scout e vorrebbe le luminarie di Natale a dare calore alla casa invece della singola candela che ogni giorno viene accesa per festeggiare Hannukkah. Ancora sconvolto dalla visione de Il più grande spettacolo del mondo, che lo ha profondamente turbato, Sam chiede per regalo per le festività un trenino elettrico, che il padre ingegnere è ben felice di acquistare. Il trenino si muove sulla rotaia in modo perfetto, eppure non basta a Sam. In realtà non è ciò che voleva. Poi d’improvviso comprende: lui non voleva il trenino, ma la possibilità di replicare quell’incidente trionfale e catastrofico mille volte, e dunque crea un incidente e lo riprende in super-8. Solo attraverso l’immagine in movimento – motion picture, come gli spiega il padre prima di entrare per esordire alla visione sul grande schermo – si può esorcizzare la propria paura più profonda, solo ricorrendo al cinema si può davvero tentare un’analisi di sé, e del mondo circostante. Questa esperienza sarà il vero leit motiv di The Fabelmans, insieme alla crisi coniugale tra i genitori (eccellenti Paul Dano e Michelle Williams, come del resto tutto il cast a partire dal diciannovenne Gabriel LaBelle che interpreta Sam). Anzi, sarà proprio attraverso lo studio di una pellicola in moviola che il ragazzo si renderà conto che non tutto fila liscio tra i genitori.

È quella appena citata una delle tre sequenze chiave che Spielberg costruisce per far comprendere appieno il senso che lui stesso in primis dà al cinema, e al concetto di crescita. Dopo il succitato campeggio e l’improvvisa morte della nonna, la madre di sua madre, Sam viene spinto dal padre a montare le riprese fatte tra la tenda e il falò in modo da alleggerire lo stato d’animo della moglie: mentre si trova in moviola, però, rivedendo tutto il materiale girato, Sam comprende che c’è un non detto che si agita all’interno della sua famiglia, e del quale lui non si era mai reso conto. Tale disvelamento, che è negli occhi di Sam come in quelli dello spettatore, avviene mentre la madre sta suonando Bach al pianoforte, e il padre la ascolta assorto, quasi rapito. Non c’è nessun dialogo, non c’è bisogno di nessuna parola per articolare un concetto: basta l’immagine, e il suo peso (im)materiale. D’altro canto era stato pochi giorni prima il prozio Boris, fratello della nonna defunta (che aveva lavorato nell’industria cinematografica all’epoca del muto, in particolar modo sul set de La capanna dello zio Tom per la regia di Harry A. Pollard) a pregarlo di smetterla di parlare per raccontargli lo storyboard che aveva approntato, visto che bastano le immagini. Oltre a questa e a quella già descritta del trenino ripreso per riprodurre l’incidente visto nel film di DeMille, c’è una terza sequenza particolarmente significativa. È il ballo di fine anno nel liceo che frequenta nel nord della California, e Sam vi si reca con la sua fidanzatina Monica – una invasata cristiana, che ha disseminato la sua camera con poster raffiguranti Gesù –, anche perché verrà mostrato all’intera scuola il filmino in 16mm che ha diretto durante una gita collettiva al mare. Il breve film è un grande successo, ma scatena la crisi di Logan, uno dei bulli che nel corso dell’anno ha perseguitato Sam insultandolo per via delle sue origini: nonostante questi screzi, infatti, Sam nel suo film lo ha descritto per le sue doti migliori, quelle atletiche. Esiste dunque una distanza quando ci si pone dietro la macchina da presa, e Sam l’ha imparata suo malgrado, in modo quasi istintivo, quello stesso istinto che all’epoca del filmino The Last Gun – diretto a tredici anni: questo, come anche il corto di guerra Escape to Nowhere diretto a quindici anni sono altri due riferimenti diretti alla vera biografia di Spielberg – gli fece bucare con uno spillo la pellicola per fingere il colpo sparato dalla pistola. Dunque il cinema non è un sollazzo, un modo per giocare con i film degli altri, ma un vero e proprio addestramento alla vita, il modo per una persona timida di comprendere meglio se stesso, e gli altri.

“Were’s the Horizon?”, si torna al quesito di John Ford, che com’è noto da mesi Spielberg affida alle cure di un suo coetaneo collega, David Lynch. “When the horizon is at the top, it’s interesting,”, continua Ford, “when it’s on the bottom, it’s interesting. When it’s in the middle, it’s fucking boring!”; sta dunque a Sam comprendere dove si trovi la linea dell’orizzonte, e in che modo può essere giusto riprenderla, osservarla, mostrarla agli altri. In qualche misura The Fabelmans è il racconto di questo, del tentativo di guardare senza paura l’orizzonte e accettarlo, affrontarlo, superando la wilderness dell’esistenza. Spielberg, che non disdegna qualche piccolo omaggio affettuoso agli amici di sempre – il ballo di fine anno rimanda inevitabilmente sia ad American Graffiti di George Lucas che a Ritorno al futuro di Robert Zemeckis, tanto per fare un esempio –, affronta la magnifica, dolorosa, e in realtà normalissima adolescenza del suo alter ego con uno sguardo sempre partecipe, mai retorico neanche nei momenti apparentemente più didascalici (lo dimostra la crisi personale che la madre pensa di risolvere portando in casa una scimmietta, un cebo cappuccino come quello messo in scena appena cinque anni fa da Lynch nel surreale cortometraggio What Did Jack Do?), e intriso di una melanconica dolcezza struggente. La dolcezza che si respirava anche nella rivisitazione del musical già portato in scena al cinema da Robert Wise e Jerome Robbins, e che altro non è se non la constatazione della fine dei tempi, della morte di quel cinema e di quel mondo (il mondo in cui è vissuto lui, che è anche quello di Lynch e conteneva ancora i tempi di Ford, e magari perfino del muto), e del dissolversi perfino delle memorie. Questa melanconia viene smussata da un’ironia feroce, contagiosa, che trova anche battute spiazzanti (quando una compagna di scuola gli chieda come faccia a vivere senza Gesù nel cuore Sam risponde “Ci riusciamo da oltre cinquemila anni, si vede che si può fare”) e che rende The Fabelmans la prima commedia spielbergiana dai tempi di The Terminal, diciotto anni fa. Ma forse più di ogni altra cosa The Fabelmans è lo studio, la rappresentazione, e la testimonianza più fertile di un dettaglio che ha sempre reso unico l’approccio alla regia di Spielberg, fin dai primissimi film, vale a dire la capacità di rendere il senso di meraviglia dei suoi protagonisti. Non c’è bisogno di alcun controcampo quando l’effetto di ciò che è fuori scena lo si può leggere senza errori o indugi già sul volto del personaggio che sta assistendo a quel che accade. L’apparizione di E.T. è già negli occhi di Elliot, così come i diplodochi si vedono già nello sguardo di Ellie Sattler. Non è importante quel che sta davvero proiettando il fascio di luce se si può scoprire quella verità già con il primo piano di Michelle Williams; The Fabelmans ne è letteralmente disseminato, quasi si trattasse di una rivendicazione poetica in piena regola. Gli uomini giganti sul grande schermo sono lì a fare quello che il montaggio ha deciso facciano, ma Spielberg si concentra sul primissimo piano di Sam a sei anni, sprofondato nella poltroncina tra mamma e papà, gli affetti che però non sono l’imprinting, non sono la crescita, non sono l’evoluzione. Un film sincero, tragico, struggente, spietato, che lascia a bocca aperta: potere del senso di meraviglia.